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BOURGAULT-DUCOUDRAY TRADUCTION FRANÇAISE EN VERS FR. COPPÉE Prix net : ,10 Francs. Î885 HENRY LEMOINE & C'^ Éditeurs PARIS, 17, RUE PiGALLE. — BRUXELLES, 13, rue de la Madeleine Reproduaion, traduction et exécutions réservées pour tous pays. ■«^ TRENTE MÉLODIES POPULAIRES DE BASSE-BRETAGNE RECUEILLIES ET HARMONISÉES r«R L A. BOURGAULT-DUCOUDRAY Apec une traduction française en vers adaptée à la musique PAl Fr. coppée HENRY LEMOINE & 0\ Éditeurs PARIS — BRUXELLES Déposé. — Droits de reproâiiclion, traduclim et exécutùm réservés pour tous iuiys. n-:.., .'.VV /^ HimmÉUnlwrehy, m -J^ /< ■/ / Department cfMusIc \ INTRODUCTION fin 1876, au retour d'une mission musicale en Grèce et en Oiient, je publiai uu recueil de « Trente mélodies populaires ». Ce volume devait avoir une suite^ Au lieu de livrer au public un second^ volume de chansons grecques, je lui soumets aujourd'hui un recueil de chants bretons. Est-ce uniquement par amour du contraste que j'ai fait franchir à mes études sur le chant populaire la distance qui sépare le pays du soleil du pays de la brume? Non : cette seconde collection a une étroite connexilé avec la première; elle en est la conséquence logique. ' Peu de temps après la publication de mes travaux sur l'Orient, j*eus l'honneur d'être nommé professeur d'Histoire générale de la musique au Conservatoire natio- nal. Appelé à parler à mes élèves des chants populaires de différents pays, je ne tardai pas à constater, en les comparant, que les caractères de la musique antique^ dont la présence m'avait tant frappé dans les mélodies populaires de la Grèce, se retrouvent également dans celles de presque toutes les contrées de l'Europe. Un jour, (iuns une leçon consacrée bux chants populaires de la Russie, je faisais remarquer à mes auditeurs la haute originalité de ces mélodies dont la saveur exotique est encore relevée par de savantes harmonisations dans les recueils de Balakireff et de Rimsky-Korsakoff. Je ne pus m'empêcher d'exprimer le regret qu'un travail analogue n'eût pas été entrepris pour les vieux chants de nos provinces françaises, notamment pour ceux de la Basse-Bretagne. Cette parole porta fruit. Un poète de Nantes, M. Emile Grimaud, qui se trouvait au Conservatoire ce jour-là, adressa au ministère de l'Instruction publique et des Beaux-Arts une — 6 — pétition signée par plusieurs académies bretonnes, et peu de temps après, grâce è rinlermédiaire de M. de Ronchaud, j^oblenais une mission pour aller recueillir les chants populaires de la Bretagne. Je quittai Paris au commencement d'août 1881. Mon exploration dura deux mois, et voici Titinéraire que je parcourus : Rennes, Lamballe, la Saudraie (en Penguilly;, Saint-Brieuc, Guingamp, Belle -Isle- en- Terre, Bégard, Pédemec, Quimper, Château-Neuf-du-Paou, Garhaix, Le Huelgoal, Morlaix, Saint-Pol-de-Léon, Roscoff, rUe de Batz, Trémel, Pleslin, Pontivy, Guémené, Le Faouet, Quimperlé et Nantes. Recueillir les mélodies populaires des lèvres mêmes des campagnards chez lesquels Ja tradition s*en transmet, c'est là une besogne qui n'est pas sans difficultés. L'élonnement, la défiance qu'éprouve le paysan en face du «.Monsieur» qui cherche des chants populaires, parfois, surtout chez les femmos, un sentiment de retenue qu'on pourrait appeler « la pudeur du chant », sont autant d'obstacles à surmonter. Je me souviens qu'4 Plounévè, petit village perdu, situé à quelques Jieues de Château-Neuf- du-Faou, je dus insister quatre heures durant avant de décider une aubergiste à me répéter un air que je lui avais entendu fredonner dans son arrière-boutique et qui m'avait charmé. Il est indispensable, pour aller vite, d'avoir des intelligences dans une localité. A Pédemec je fus merveilleusement servi par l'instituteur, M. Mahé. Je lui avais annoncé ma visite quelques jours à l'avance. Quand j'arrivai, il avait convoqua dans le préau de l'école tous les chanteurs et toutes les chanteuses de l'endroit. Bientôt une partie de la population vint assister À cette c( solennité ». J'étais assis, M. Mahé à ma droite, à une table ornée d'un tapis vert. Chaque chanteur venait à tour de rôle s'asseoir devant nous et exhibait son répertoire. M. Mahé notait les paroles, moi la musique. Au bout de quelque temps; presque tous les specta leurs» mis en goût (il y en avait au moins une centaine), déclarèrent qu'ils savaient aussi des chansons et briguèrent Thonneur de les faire entendre. Ce jour-là, loin d'avoir à courir après les chanteurs, je ne £ius satisfaire toutes leurs demandes, et, à la fin de la séance qui dura depuis huit heures du matin jusqu'à cinq heures du soir, j'avais amassé une superbe récolte. La seule difficulté n'est pas de gagner la confiance des chanteurs, il faut encore rencontrer des personnes douées d'une bonne mémoire; car celles-là seule- ment sont capables de vous fournir une version fidèle. Quand un chant se transmet de bouche en bouche, sans être fixé par l'écriture, il est exposé à plus d'une altération. On est quelquefois obligé de recueillir vingt versions du même air avant de trouver la bonne. Là est le plus grand obstacle pour le chercheur : il est aussi difficile de mettre la main sur la véritable version d'une mélodie que de rencontrer un exemplaire intact parmi les coquilles roulées au bord de la mer. Le style d'exécution des chanteurs populaires est très inégal, comme leur mémoire. Sur le nombre, on en rencontre qui sont doués d'un talent d'interpréta- — 7 — tîon vraiment supérieur. Je me souviendrai toujours d'avoir entendu à Guingamp, avec un indicible plaisir, une chanteuse appelée M"** Le Goas, dont rexécutiori était d^une pureté irréprochable. Le chant de M"® Le Goas me parut remarquable eu ce qu'il était singulièrement doux, égal et uni. Son style était précisément Taûtipode de cette manière hachée et heurtée, chevrotante et grimaçante, qui est celle des mauvais chanteurs dramatiques. J'ignore si, parmi ses ancêtres très éloignés, M"** Le Goas compte un prêtre d'Apollon, mais son chant répondait exactement à Tidée que je me fais du style apoUinique, de cette musique chaste et sobre qui, devait avant tout calmer, épurer et guérir, en exprimant Tétai d'une aine sagement équilibrée, amie des dieux et amoureuse de la sagesse. Toutes les chanteuses de Bretagne ne valent pas M'"^ Le Goas. J'ai essuyé pendant mon voyage bien des averses de fausses notes, bien des avalanches de voix calleuses et nasillardes. Les Bretons ont ceci de singulier, que pour eux, chanter du nez n'est point un défaut; c'est, au contraire, une qualité indispensable pour que l'exécution soit véritablement fine et raffinée. Ce goût biziairre leur est commun avec les Orientaux. Dans la notation de la musique ecclésiastique grecque, il y a un signe « endophônon » qui veut dire : ici, l'exécutant doit chanter du nez. Pas plus en Bretagne qu'en Orient, je n'ai pu me faire à ce genre de beauté. Il n'y a qu'une chanteuse de l'île de Batz» qui ait réussi à me le faire accepter. Il est vrai que son organe avait toute la fraîcheur de la jeunesse, et, en entendant cette voix limpide comme de l'eau de roche, argentine comme un clairon, j'avais fini par trouver un charme secret à son imperceptible nasille- ment, qui me semblait jouer dans le timbre vocal un rôle analogue à celui des jeux de « fourniture » dans la sonorité de l'orgue. Gomme les Orientaux, les chanteurs bretons élèvent le nasillement jusqu'à l la hauteur d'un style; comme eux, ils ont une prédilection pour les notes élevées et les longues tenues,; comme eux enfin, ils ont la passion du style orné et surchargent leurs mélodies de fioritures et de notes d'agrément qui en rendent la notation parfois très difficile (1). En revanche, ils ont une grande qualité i ils ne chantent jamais mollement. Un des caractères du chant breton, c'est l'accent; la mélodie s'y subordonne toujours à la parole et semble n'avoir d'autre mission que de la faire briller. Il y a un proverbe breton qui dit : Celui qui perd ses mots perd son air. Ce proverbe, à lui tout seul, vaut un traité d'esthétique. La musique populaire s'alimente d'un trop-plein de sentiments sincères qui veulent être partagés. Contrairement à la destination tout extérieure et souvent factice de l'art savant, qui choisit de préférence les sujets les plus éloignés de nous et les plus étrangers à notre milieu, l'art populaire pousse ses racines dans la réalité (I) Dans un autre ordre d'idées, il est impossible de ne pas être frappé d'un talent coroman aux Bretons et aux Orientaux : celui d'unir harmonieusemeul les couleurs les plus vi?es (XïïUê leur^ coutumes çt d^na leur? broderi^ç, de l'exîslence et s'épanouit de préférence dans les diverses situations de la vie réelle qu'il est destiné à orner et à embellir. Pour contempler les chanteurs dans ttmte la plénitude de leurs moyens, il faut les entendre dans une fête, aux noeed ou dans les veillées. Alors, quand ils sont partis, ils ne s'arrêtent plus ; quand uae ibis leur verve est déchaînée, ce n'est plus senlement de l'entrain et de la gtieté qu'ils manifestent, c'est de Igi fureur et du délire. Un jour de fête, je réunis dans une auberge à Ghâteau-Neuf-du-Faou huit ou dix jeunes gens à qui j'avais témoigné le désir d'entendre des chansons de danse. Tant qu'ils chantèrent pour moi, leur exécution fut soigneuse et correcte, mais tranquille et modérée... Dès qu'ils commencèrent à chanter pour eux, ce fut bien une autre affaire. Tout à coup je les vis s'animer : comme la pylhonisse antique, ils paraissaient sentir la présence du Dieu. Ne pouvant plus se tenir assis et chanter dans l'inaction, ils se lèvent et s'élancent dans une pièce voisine. Là commença une danse tellement furieuse qu'au bout de quelque temps je les conjurai de s'interrompre, craignant que le logis, qu'on était en train d'étayer, ne s'effondrât et que nous ne fussions précipités dans une chute commune. Une autre fois, j'assistais à une veillée à l'île de Batz. Bien des gens se figurent que les veillées bretonnes ont une physionomie mélancolique. Rien ne saurait, au contraire, donner une idée de Tenlrain et de la pétulance avec laquelle chanteurs et chanteuses y produisent leur inépuisable répertoire Les chansons sont généralement connues de toute l'assistance. Dès qu'un chanteur en a com- mencé une, aussitôt elle est reprise en chœur par tous les autres. A peme la chanson est-elle terminée qu'un aulre chanteur entonne un nouveau refrain. C'est un feu roulant, c'est une véritable fontaine jaillissante de mélodies de tous' les genres et de tous les caractères. On chante indistinctement des chansons sérieuses ou des chansons folâtres. Après les complaintes viennent les cantiques, après les cantiques les chansons d'amour. Il faut que tout y passe, jusqu'aux chants d'église. Je me souviens que, dans cette soirée mémorable, un chanteur à bout de son répertoire se mit à entonner le Parce Domine et le Miserere ! Les catégories de chansons en Bretagne sont extrêmement nombreuses. Il y a des chansons de danse, des chansons de mariage, des cantiques, des complaintes sur les personnages héroïques ou bibliques, des légendes, des chansons de conscrit, de kloarek, de chiffonnier, de sabotier, etc.. Parfois la chanson émane d'un sen- liment personnel, comme la chanson satirique ou la chanson d'amour. Tantôt elle enregistre un événement local : un accident, un naufrage... Elle devient alors interprèle des sentiments collectifs du milieu où Je fait s'est produit et tient lieu de gazette de la localité. Parmi les différentes classes de chansons que j'ai citées, il en est une qui mérite nne mention spéciale, car elle contient une mine inépuisable de trésors mélodiques : c'est celle des chansons populaires religieuses ou cantique$. En géné- rai, en France, nous ne sommes p?s très bien partagés sou^ le rapport des cantiques — 1> — A pari ceux du Père Brîdaîn^ qui ne sont pas nombreux, mais qui sont admirables, on en trouverait bien peu, je crois, dont la mélodie fût en parfaite convenance avec sa destination. C'est le contraire en Bretagne : les beaux cantiques y abondent et les mauvais y sont fort rares. Dans le pays breton, ce genre de production est très goûté et universellement répandu; on chante des cantiques, non. seulement à l'élise, mais chez soi on dans les veillées et pour se divertir. Rien n'égale la simplicité, l'expression de ferveur profonde, Télévation et la force de ces mélodies, qui toutes ont une convenance admirable avec le sentiment qu'elles ont mission d'exprimer. Et pourtant je soupçonne quelques-unes d'entre elles de n'avoir point eu, dans l'origine, une destination religieuse. J'ai retrouvé plusieurs airs de can- tiques alliés à des paroles profanes : or, pour qui connaît le caractère breton, il est inadmissible que le cantique soit né avant la chanson. Malgré leur destination première, il faut convenir que les mélodies populaires, qui ont été adaptées à des paroles de cantiques, s'y prêtaient admirablement et qu'elles étaient en quelque sorte prédestinées à entrer en religion. Outre une ample moisson de chants de toute espèce, je fis, pendant mon voyage, de nombreuses remarques qui complétèrent mes observations précédentes. J'aoquis ainsi la conviction que la plupart des faits qui nous sont signalés comme caractérisant la musique des anciens, se retrouvent aujourd'hui vivants et palpi- tants dans le chant populaire. Et pourquoi en est-il ainsi ? C'est que depuis cinq mille ans il est très vraisem- blable que la mélodie populaire a très peu changé. Il y a chez tous les hommes de même rqce un fonds commun de sentiments qui se transmettent et se perpétuent sans se modifier* Si, dans leur essence, ces sentiments n'ont jamais varié, l'on ne voit pas pourquoi la mélodie populaire qui en est l'expressiop spontanée et instinctive aurait elle-même changé. Pour retrouver dans l'antiquité certaines mœurs music/ales de la Bretagne contemporaine, il faudrait remonter jusqu'à une époque antérieure à Homère. Dans la Grèce antique, dit M. Gevaert (1), aussitôt après Homère, le lien intime qui réunissait la musique et la poésie commença à se relâcher. Il n'en est pas de môme en Bretagne, où' la notion d'une poésie débitée ou récitée n'existe pas. Tâus les vers se chantent^ sinon sur une mélodie très saillante, au moins sur une intonation ' musicale qu'on peut noter. Souvent la danse vient se joindre à la poésie et à la musique dans la chanson dansée. On voit alors se reconstituer l'alliance des trois arts « musiques », conception féconde qui, perfectionnée par les Grecs, produisit les chefs-d'œuvre du chant orchestique. En Bretagne, la poésie n'est pas toujours unie à la danse; mais elle est inséparable de la musique. Il arrive encore* aujour- d'hui que, dans les lycées et les séminaires bretons, certains élèves, lorsqu'ils f1> Histoire el théorie de la musique âe l*aDtiqoité. T. ii. — 10 — ont des vers à apprendre par cœur, chaolent leur leçon pour mieux se la graver dans la mémoire. Quand un poète breton compose, s'il est incapable de tirer un air de son propre fonds, il sïnspire, en travaillant, d'un rythme connu. Plus souvent, s'il ne crée pas l'air ^e toutes pièces, il emprunte certaines formes mélodiques déjà en circu- lation et il les rajeunit en leur donnant une disposition et un arrangement nou- veau. Celte méthode, les compositeurs d'aujourd'hui peuvent l'employer quelque- fois à leur insu : en tout cas, ils n'oseraient pas l'avouer s'ils en avaient conscience. Au contraire, les compositeurs de l'antiquité la pratiquaient ouvertement : c'est qu'ils n'étaient pas seulement compositeurs, ils étaient aussi et avant tout poètes. 11 en est de môme en Bretagne. Aussi s'explique-t-ou que l'on trouve quelquefois vingt mélodies qui, sans être identiques, ont cependant toutes un air de famille, parce qu'elles ont toutes la môme origine et qu'elles procèdent d'un type commun. Dans un pays où la poésie et la musique sont inséparables, toutes les mélodies ne sauraient avoir la môme valeur et le même relief. On trouve en Bretagne toute une catégorie de chants rudimentaires, qui consistent dans de simples formules destinées à soutenir la parole sans ajouter beaucoup à son expression. C'est à cette catégorie qu'appartient le « débit » des tragédiens; car il y a des tragédies bre- tonnes et des tragédiens bretons. Leur débit n'est pas autre chose qu'une décla- mation notée. L'intonation des tragédiens bretons, qui a une parenté évidente ivec le chant des psaumes, est aussi en usage pour les a disputes » qui accom- pagnent la cérémonie du mariage. Ces a disputes » n'ont rien de discourtois : ce sont de simples luttes d'éloquence, et, en raison de leur caractère sacramentel, les a discoureurs » emploient, i)our s'exprimer, le débit mésical qui, en Bretagne, semble le compagnon inséparable de la parole « ciuue »• All^ moderato- Dobil des Tragéiliens in}}j}}\^}}jl)\j M'j'j'j'J J.JJJJ.Ji i-j t?.j'j'j'j'ii'.j'j'i'j!j'ij h}M-}:mt:![r^ ^^* ^'*> Immédiatement au-dessus de la déclamation notée, en usage dans les tragé- dies et dans les « disputes », on rencontre une catégorie d'airs d'un contour un peu plus accentué. Ces formes, où plutôt ces formules mélodiques, qui peuvent se ramener à deux ou trois types indélinimenl reproduits, accompagnent généra* •— H — Icmcnt les poésies narratives on eamplattUes^ forme dégénérée de la poésie épique. Eu voici uu exemple : Complainte mur lo ville d'Is Moderalo z-v i S i i O Pe.tra zo * ne . vo e kear I& Maz e ken foil °ar la^ouan.kts. [• 1 1 M I n I f ' T I ' ' I 1 1 ' ^ ^^ Hù kle.vanD me ar bi . ni • ou Ar vooi.bard hag ann te. Icn.nou. Cet air, qui est extrômamenl répandu, est plus spécialement consacré à la légende de la ville d'Is. Pourtant, je Taî entendu appliqué à d'autres sujets, entre autres à une complainte sur Judith et Holopheme. On y a aussi adapté des paroles de cantique. Enfin, dans quelques villages, on va même jusqu'à chanter sur cette formule mélodique les paroles latines de lïi « Prose des Morts ». J'arrive à cette catégorie de chants où la mélodie, dégagée de sa forme fruste et primitive, apparaît dans tout l'éclat de sa beauté, déployant ses ailes brillantes comme un papillon frais éclos. La mélodie populaire, parvenue à Vélat parfait; n'en reste pas moins indissolublement liée à la poésie, et elle retire de cette alliance un avantage insigne au point de vue de l'originalité et du caractère. Mais avant de décrire les caractères de la mélodie bretonne, je dois tout d'abord établir une distinction entre les mélodies du pays où l'on parle «gallot», c'est-à-dire un français corrompu, et celles du pays bretonnant. Le gallot est un patois; le breton est une langue. Les mélodies que j'ai recueillies dans les pays de patois, tels que l'Dle-et-Vilaine et la partie orientale des Gôles-du-Nord, n'ont pas le caractère d'une race pure. Il en est de charmantes, mais elles accusent un mélange d'inspiration bretonne et d'inspiration française. Ce sont des mélodies demi-sang. . Si, partant d'un pays de patois, vous faites quelques lieues de plus, il arrive que vous vous trouvez transporté, presque sans transition, -en plein pays breton- nant. La tournure des mélodies que vous rencontrez alors change du tout au tout. Quand vous les entendez pour la première fois, elles vous causent une impression étrange; il s'ea dégage une sorte de parfum exotique. Celles-là ont véritablement un caractère de race. Ce sont des mélodies pur sang. Bien que je sois loin de faire fi des mélodies galloises, je dois reconnaître qu'elles ne valent pas les mélodies bretonnes. Celles-ci ont plus d'originalité et de couleur, et c'est chez elles principalement qu'on retrouve les caractères de la musique antique. C'est une opinion communément répandue que tous les airs bretons sont en — 12 ~ mineiif. Sans doute, il y a des airs bretons en mineur. Il y en a aussi en majeur. Mais il en existe dans bien d'autres modes. J'ai rencontré en Bretagne tous les modes diatoniques antiques, sauf deux (1). En comptant nos deux modes officiels, le majeur et le mineur, il existe, à ma connaissance, des mélodies bretonnes construites dans huit modes différents. Dans ces conditions, le mode majeur ne saurait prédominer. Or, pour une oreille qui n*esl pas familiarisée avec les modes autres que le majeur et le mineur, il est évident que tout ce qui n'est pas du majeur est da mineur. On entend dire* aussi très souvent que loutf les airs bretons sont tristes. Sans doute on ne peut nier qu'il y ait dans le cœur du Breton, comme dans son ciel, an certain fond de mélancolie. Mais en parcourant les mélodies de ce recueil, on pourra se convaincre que la vivacité et la gaieté ne sont pas tout à fait exclues de la musique bretonne. J'ai dit que la musique bretonne usait de six modes diatcnifms, outre le majeur et le mineur. Ces modes sont (2) : Vhypodorien (gamme de la mineur sans sol dihe) ; Le dorien (gamme de mi sans accidents) ; L'hypophrygien (gamme de sol majeur sans fa dièse] , Le phrygien (gamme de ré sans accidents, basée sur une dominante) ; * Vhypolydien (gamme de fa majeur sans si bémol) ; Enfin le /•' mode du plain-chantr- (gamme de ré sans accidents, basée sur une iontque)^ mode qui, je ne sais pourquoi, ne figure pas dans la nomenclature antique. Les deux mode^ les plus répandus en Bretagqe sont précisément ceux qui, dans l'Antiquité, caractérisaient le culte des dieux inspirateurs de toute musique : Apollon et Bacchus. Vhypodorien, par son caractère de sérénité, de virilité et de noblesse, conve- nait éminemment au culte d'Apollon, dieu de la lumière et de l'harmonie, qui symbolisait les idées d'ordre, de justice, de loi morale, le principe imnaatériel et supérieur qui ne change pas et ne périt pas. Le mode hypophrygien, au contraire, mode de l'enthousiasme et du délire bar chique, était consacré au dithyrambe et réservé pour le culte de Bacchus, père de l'allégresse et inventeur de la vigne, qui symbolisait la vie physiologique, le tem- péraiùent, les passions, le principe des phénomènes matériels et extérieurs qui (1) Des sept modes diatoniques antiques, les deu7 seuls dont je n*aie pas trouvé d'exemple en Bretagne, sentie lydien et le mixolydien. Le lydien est presque introuvable aujourd'hui, même en Grèce. Quant au mixolydien, il sérail téméraire à moi d*affirmer qu'il n'exisle pas en Bretagne, parce que je ne l'ai pas rencontré dans une excursion de deux mois. (2) On trouvera un exposé de la formation des gammes diatoniques dans llntroduction de noire recueil ; 30 mélodies populaires de Grèce et d'Orient (Paris, Lemoine, éditeur), et ànns aoire Conférence sur la modalité ians la musique grecque (ches Heugel, éditeur, Paris) >~ 13 — subissent dans la nature des variations continuelles et des transformations inces- sanlës. Il existe en Bretagne deux zones habitées par deux populations d'un caractère bien tranché. Or c'est là un fait digne de remarque, que cette différence de tem* pérament s'accuse dans leur musique, et précisément dans un sens conforme aux idées de l'antiquité. Dans les Gôtes-dn-Nord, où la nature est plus mélancolique et plus froide, la race plus sérieuse et plus réfléchie, on chante le plus souvent dans le mode hypodorien^ mode d'Apollon. En Gornouailles, ou resplendit une nature joyeuse, où s'agite une population nerveuse et passionnée, domine le mode Aypo- vhrygien^ mode de Bacchus. Ainsi le tempérament modal des Bretons vient donner une éclatante confirma- tion, à la théorie antique. Si les modes nombreux dont dispose la musique populaire lui donnent un avantage marqué sur notre musique savante, au point de vue de la variété de l'expression mélodique, sa sapériorité est peut-être plus grande encore au point de vue de la richesse de l'élément rythmique. On trouve en Bretagne toutes les mesures usitées dans la musique savante, et en outre, dès mesures dont cette der- nière n'use point ou use très rarement, comme la mesure à cinq temps et la mesure à sept temps. On trouve aussi à chaque pas des mélodies où des mesures différentes sont entremêlées. Mais la plus grande originalité de la musique bre- tonne n'est pas tant dans la mesure en elle-même que dans le nombre de mesures dont se composent les phrasres musicales et dans la construction des périodes mélodiques. Tandis que la musique savante ose à peine se soustraire à la règle de la carrure, — qui n'admet que des membres de phrase invariablement composés de quatre mesures, — la musique populaire emploie librement des membres de deux, de trois, de quatre, de cinq^ de six ou de sept mesures. Quelquefois, deux phrases symétrî(|ue.3 se faisant pendant sont séparées par un membre isolé d'une longueur inégale. On se trouve alors en présence d'un des procédés de construction de la strophe antique (1), et celui-là n'est pas le seul dont on trouve des exemples dans la musique bretonne Cette variété dans les conceptions rythmiques, qui donné tant d'originalité aux airs bretons, était justement le trait le plus distinctif et le plus saillant de la musique de l'antiquité. C'est surtout au point de vue de la construction des membres et des périodes que la musique antiqi;ie s'écarte foncièrement de nos habitudes musicales. Dans l'antiquité, l'étendue de la phrase mélodique se dédui- sait rigoureusement de la longueur du vers ; le rythme musical se trouvait engendré naturellement par le mètre poétique, indépendamment de toute idée préconçue de carrure, tandis que chez nous c'est le rythme poétique qui le plus souvent se subordonne au rythme musical. ■' ■ ' - ■ | . I ■■■ ■! I .11 I I i»i I. m (i) Voir les mélodies n«* 6 el 28. - It - Celle loi essehlielle, à laquelle obéissait le rythme dans Tanliquile, gouverne encore la musique bretonne. C'est de lu mesure du vers breton que la mélodie bretonne tire son étendue, et cette subordination du rythme mélodique au rythme poétique produit des coupes rythmiques qu'on rencontre rarement dans la musique savante. Ainsi, le vers de treize syllabes, qui est un des mètres les plus fréquemment usités dans la poésie bretonne, engendre naturellement et logiquement la mesure à sept temps. Il est facile de l'expliquer. Si Ton admet qu'entre chaque vers de treize syllabes, le chanteur est obligé de respirer, et si Ton compte pour la respiration un silence ayant la durée d'une syllabe, cela donne en réalité au vers Télendue d'un vers de quatorze syllabes. Si pour chaque temps musical la mélodie dépense deux syllabes du vers, comme la moitié de quatorze est de sept, on obtiendra une mesure à sept temps (1). En voici un exemple : m j,:jj>.^js;>;i;j'j> j, j ^ j^;V'Jj J' J' ^ =^EËi irg^? ■0 #■ * d"d , Nag er blavezmilcizkanthatrihadaouugucnt Zo erruet ur malheur vil reid'cc'h (lainlcot Ha ,g4iv^.^;J^j„,j> ^ ^ j, i ^ ,} J } J' ; I ^ J J' f^ ^ ]■■ oagaatur fumeleo he oa o ser.vi.chi Er gaerucus a LanhuoQ en uq hosta li.ri Résumons les analogies frappantes qui existent entre la musique bretonne et la musique grecque; elles consistent : r Dans l'alliance intime de la poésie et du chant ; 2° Dans la suprématie qae la parole conserve dans cette alliance ; 3^ Dans le style de Texécution ; Û° Dans l'emploi de modes nombreux autres que le majeur et le mtneur; 5° Dans l'application d'un système rythmique plus riche et plus varié que le nôtre. . , Des traits de ressemblance si accusés ne semblentrils pas indiquer entre l'art anticiue et l'art breton un lien de parenté, une communauté d'origine? On serait lente de le croire, surtout si l'on se souvient que la présence des mêmes modes et des mêmes rythmes se retrouve non pas seulement en Grèce et en Bretagne, mais dans le pays de Galles, en Ecosse, en Irlande, en Suède, et jusque dans le cœur de la Russie.^Des recueils nombreux de mélodies populaires (1) Voir aussi la mélodie u* 7 du recueil. — 15 — de ces diflFérenls pays (1) permettent de constajLer chez toutes^ au point de vae modal et rythmique^ un air de famille évident. Il paraît aujourd'hui démontré que des caractères idenliquos se retrouvent dans la musique primitive de tous les peuples qui composent le groupe indo-européen, c'est-à-dire de race aryenne. S'il en est ainsi, n'est-on pas amené à conclure qu'un fonds de connaissances musicales existait déjà dans le berceau commun à toutes les brauchss de cette race et qu'il leur a été transmis avant leur dispersion î Rica d'étonnant alors à ce qu'on relrouvç aux quatre coins de TEurope, dans la musique popjilaire, l'em- pjoi d'un môme système musical. Si celle hypothèse est jusle, il ne faudrait plus voir dans le développement de la musique antique qu'un chapitre du grand livre aryen, un cas, très important sans doute, mais provenant uniquement d'aune exploitation plus habile du fonds commun faite par une nation plus intelligente et mieux située. Gomment expliquer autrement la présence en Bretagne des modes et des rythmes de la musique grecque? Dira-t-on qu'ils y ont été importés en ni Ame temps que le catholicisme par le canal du chant liturgique Y Mais, en admettant que le plain-chant, à cette époque, eût conservé son rythme et qu'il eût pu donner aux Bretons l'idée d'une musique aussi variée de rythme que la leur, s' ensuit-il, parce qu'ils purent connaître le système des modes antiques dans le plain-chant, qu'ils aient reçu, en môme temps que cette transmission, le don de génie, la faculté créatrice? , Non : le génie ne se communique pas plus aux nations qu'aux individus. Pour avoir du génie, il faut qu'on l'apporte en naissant. Si les Bretons ont eu la faculté cré2.1rice au moyen âge, comme nous le prouve l'immense renommée des lah bretons au xn® siècle, s'ils l'ont encore aujourd'hui, comme l'atteste leur mu- sique populaire, c'est qu'ils la possédaient de toute antiquité. C'est qu'avant l'im- portation du chant liturgique, ils étaient en possession d'un système musical. Et il faut que ce système musical indigène ail été identique à celui du plain-chant importé par le cathoUcisme, puisqu'on n'observe aucune diflFérence entre les modes du plain-chapt et ceux de. la musique populaire bretonne. On comprend alors que dans les veillées les Bretons se laissent aller à entonner des chants d'église, car qui sait s'ils ne retrouvent pas dans les chants d'église les chants les plus anciens do leur roco, ceux qui berçaient la race aryenne dans son enfance? L'hypothèse d'une musique aryenne vient d'ailleurs conlirmer les conclusions (1) Voir, enlro autres, pour les OiClodies populaires russes, les deux recueils de Rimsky- Korsakofl* el celui de Balakireff ; pour les mélodies irlandaises, écossaises el galloises, les recueils publics à Londres par Téaiteur Boosey ; pour les chants populaires grecs, le recueil de « Trente mélodies populaires de Grèce et d'Orient » (Paris, Lemoine, éd.) et les mélodies populaires de provenances diverses citées dans le 1^ voL de l'ouvrage de Gevaert : Histoire et théorie de la mv^ique ae lAniiquue - 16 — de la science moderne en ce qui touche à la communauté d'origine de tous len peuples aryens. Aujourd'hui, Tétude des chants populaires apporte à la conscience de Tunité aryenne (1) un argument nouveau : Targumenl musical. Il n'est' pas besoin d'insister longuement sur les conséquences qui peuvent en découler pour l'avenir de notre art. Si les modes antiques appartenaient aux Grecs exclusivement, ce serait un caprice d'érudit, une véritable fantaisie d'archéologue que de chercher à les res- susciter danç notre musique. Mais si, au contraire, ces modes vénérables provien- nent d'un héritage commun à tous les Aryens, on ne voit pas pourquoi nous n'exploiterions pas un domaine qui fait partie du patrimoine de notre race et qui est en vérité bien à nous. I^ musique savante est parvenue actuellement aux dernières limites du déve- loppement de ses deux modes officiels : le majeur et le mineur.. Toutes les combi- naisons harmoniques qui procèdent de ces deux modes paraissent épuisées. Gomme au seizième siècle, la musique demande aujourd'hui son pouvoir expressif aux artifices du contrepoint. Impuissante à créer de nouvelles formes harmoniques et mélodiques, elle tire ses efiels de la superposition de thèmes souvent peu remar- quables en eux-mêmes et des ressources techniques de l'instrumentation. L'abus du compliqué et du difficile doit provoquer tôt ou lard une réaction. Un retour à la simplicité et à la clarté s'impose à l'École française, comme le seul moyen pour elle de conserver son individualité et son génie propre ; ce qui caractérise le tem- pérament artistique de nos plds grands musiciens, c'est moins encore l'art de la mise en œuvre que la valeur intrinsèque de Vidée musicale. Pour que ce retour aux qualités « françaises » puisse s'effectuer, il est né- cessaire que l'inspiration musicale se retrempe dans le chant populaire, ce type de la mélodie éternellement jeune, éternellement vraie. Il s'en faut de beaucoup que tous les éléments d'expression qu'il contient aient été exploités par la musique savante. Celle-ci est moins riche que la musique populaire au point de vno des rythmes et des modes : pourquoi ne s'effbrcerait-elle pas de les lui emprunter? Non seulement les modes antiques ne répugnent pas à l'harmonisation. Ils sont comme les matrices de formules harmoniques nouvelles qui inspireront des accenls cl; Celte hypothèse fera peui-ètre place à uue autre hypothèse d'uue base plus large, le jour où les mélodies populaires des autres parties du monde seront mieux connues. Au point eh en sont anjonrd'hui ces études, il est impossible pourtant de ne pas être frappé de la loca- lisation de la gamme chromatiqiie orientale chez les peuples qui ont une communauté d'origine avec les Arabes ou qui ont été asservis à leur domination. Cette gamme se rencontre abon- damment dans la musique populaire de la Turquie d'Europe, de la Turquie d*Asie, de la Grèce, de la Petite Russie et du Sud de l'Espagne; je ne Tai jamais rencontrée dans les contrées oti rèlément indo-européen est demeuré sans mélange. On trouvera plusieurs exemples de cette gamme dans notre recueil : c Trente mé^uxtleë populaires de Grèce et d'Orient ». - 17 - aouveaaXy le jour où elles seront mises ea circulation et pourront être employées sponUuïémeni par les compositeurs. J.-J. Rousseau, si clairvoyant dans toutes les questions musicales, prévoyait bien quoi service les modes antiques conservés dans le plain-^hanl rendraient un jour à notre art : a Je suis persuadé, ditr-il (1), qu'on gagnerait beaucoup à transporter le plain-cbanl dans notre musique... On doit désirer, pour le progrès d'un art qui n'est pas, à beaucoup près, au point où l'on croit l'avoir mis, que ces précieux restes de l'antiquité soient fidèlement transmis à ceux qui auront assez de talent et d'autorité pour enrichir le système moderne. » Après Rousseau, Le- sueur eut, lui aussi, cette intuition féconde et transmit ses idées à son élève Berlioz qui les a appliquées dans maint passage de ses œuvres. L'École française n'est pas la seule qui ait compris l'avenir des modes autiques! L'École russe, fondée par Glinka, est basée sur le chant populaire et a trouvé une note originale grâce à un emploi très large de ses modes et de ses rythmes. Il reste plus d'un progrès à accomplir dans cette voie. Puisse la publication de ce recueil de chants bretons aider à les réaliser! Ce recueil ne contient pas à beaucoup près tous les airs intéressants que j'ai notés pendant mon voyage ; mais les trente mélodies qui le composent me parais- sent propres à donner une idée exacte du génie musical des Bretons. Toutes ces mélodies ont été recueillies dans des pays de langue bretonne : il fallait nécessai- rement les traduire pour en rendre l'exécution possible ailleurs. Besogne ardue dont mon collaborateur et ami, M. François Goppée, s'est acquitté avec le talent d'un vrai poète et le zèle d'un artiste épris de la Bretagne. Qu'il me permette de lui adresser ici du fond du cœur l'expression de ma vive gratitude! Le souvenir de notre collaboration restera gravé dans mon cœur comme un des plus doux sou- venirs de ma vie. Le texte breton a été serré de près dans la traduction, toutes les fois que cela était possible. Lorsque les paroles d'une chanson nous manquaient et que l'air avait trop de valeur pour être éliminé du recueil, M. Fr. Goppée s'est inspiré d'une autre chanson dont les paroles avaient un caractère approprié à l'expression de celte mélodie. Le mémo procédé a été suivi, quand des paroles plates et inco- lores étaient alliées à un air remarquable, ce qui arrive, hélas ! trop fréquemment en Bretagne, depuis que des officines commerciales, établies dans certaines régions^ ont substitué leurs produits frelatés aux saines inspirations de la musc populaire. Dans aucun des deux cas, nous n'avons donné le texte breton : dans le premier^ il nous eût été matéiriellement impossible de le faire ; dans le second, il nous a paru inutile de reproduire de méchantes élucubrations. J'adresse des remerciments particuliers à M. Joseph Loth, professeur de langue (1) Voir I^^KIele t PUin-chaot » dans son Dictionnaire de muêiqi»e. — 18 — celtique à la Faculté des Lettres de Rennes, qui non seulement m'a procuré beau- coup de beaux airs et les paroles de nombreuses chansons, mais qui m'a fait béné- ficier de son profond savoir en revoyant tous les textes bretons. Je dois, en terminant, un souvenir reconnaissant à toutes les personnes — et elles sont nombreuses, — qui ont bien voulu, en s'associant à mes recherches, en assurer le succès. L'accueil qui m'a été fait en Bretagne, robligeance et le zèle des collaborateurs que j'y ai rencontrés m'ont laissé de mon voyage et de mes études une impression qui pe s'ejBTacera jamais. L.-A. BOUEGAULT-DUCOUDRÀT. Pari». 4S mai 488$. iMniHiRii ouiTiuLB ■« omiui Di fia. — mruMiau chah. ^ nui biroihi, to. pau» - :)a3K-3-1!*. MA DOUCE ANNETTE PFAXO. Audautiuo 7âz# Uou.c et (wprt^ssif ^ S Changez . i ^^ . ^ iË m * ■■ i^'*. ^ à i :r^ r~fTf~7"Tf J ■> f ; •> i /»PN i ^ 'Tendrement. Mr- pin^J i ^^ # #■ ^ '^- Ma douce Au. Qct -te, par ce benu soir, Viens sur la lau.dr n\ S f^=!PF ^ *r^ 77 r— r ^ i tefc P f 19- Vi^ "♦^i — r#- m ^ r k ^' r :*=iç f Cest le pria.(eiiips,et dans l'a -jonc fleu. nous as - seoir. m É #— *r ■■^ W> ^ ?= n ^ g^y ^ J Les oibcaux faut dé . jà leur uid. n£. Ma douce Au. L i =^=^ i i P ^^ / 89»4 !.. i 5^ P n ^Jj j } ^m ^^ net . te, par co beau soir, — Viens sur la laa - de nous fNsrf i i i as è à m x^^- à^ m w * V "< p /Si. Uu peu plus leut «t couteua ^ r i r^p i n -V' ^ # # st . seoir. 1- '.Mon a. mi Pier . re, lais . se ma main, i^m JSl ^ f -«•- ■^ V ' F J? SB h é i i ^^ ^ ê « — » ^^ F M r t' ^ ^ ' ^ ^ :l Je ferai seu.le le che.min. Nul ue prend garde auK oiseaux 4 ^p E * I * * f Ê f= ^ ^— ^ '^' f ^ ■^ ^=W $ r ' F'r r iJ'^'^--i^-'^^ir .f ^ « * 1 3E du bon Dieu, .Hais Ion mé.dit des a.moureux. Mon a. mi m A. =^ pi min. r- ^ ^3E g :& 5:^ ^='f=^ ^ NQ94 H. I Pier . •^ Chante: P n JVij j' re, lais . se ma maia, ^ i ^^ ^^ Je fe. rai seu - h che ^; é -1^ i Mi ^ 3 ^ ■i ^>s' - F ^ XW- :j É ■ > ^' "t ? W i ^ n\ ■ 1 ^3 - mm . • ^ ' \i' \ ' \i'\' \i'\ li- /> s ^ ^^ i ^ i s i ly ;à i É '^ i^ T^XTr"^ "r p 7 f ^7 -5^ DEUTU GAlfEME .Vndantiuo. Deul- u ga . ne . me va incstrc - zik Dcut.u ga - iic-me var ar uios l ^ï'} f ( , 1 1 . L TTrr- fvfy^:=U=^^=:^ii t-lLl^j X _Lm Dcut.u ga - ne. me var ar vo - ot glaz Me conlo dech va scu.ti.oiout A ma lia dcu . \X J'am con.su . tl, Mi^ a var . vo su . bi . la . meut. Hi a rcspoud gaul eun air fier Gauce'h var ar me/ nau iu ket Rac ma Icufe diiitp bea goueiet Téodou au dud /o uiiliguel Ac a >vo brudc'd dro ar c' hou Ire A va hcuor a \e cnllol. CeUt poétique mélodie est dans le mode hypoiloricn . La couleur agreste, le caractère de calme et de sérénité qui la distinguent ne sauraient êti'e exprimés à un nussi haut drgré par le mode miiiour . Ckant*ic par Françoise Legail Bt'Jle -Is ic 'tin 'Ter re .Sf»9'* H LE SEMEUR Lari ghetio • 63 = J • .1 pleine voix et aver beaucoup d^ampieur, SOLO, "^ m fcj '-r F^r ^ CHANT - '' * > 1* ^^=t Un peu lourd et massif. k Quand je sème à main ploi A A. ne, Sous. -f — ^ Ê r "r F PIASO 1/ ^^ fer ff r f 1^ ^ i^ I f ^^ le graiidciel d'hi .ver, J'ai dun cô .te la plâi . ne, . Dt ^ « — •— -— i < .^BÊ ^ 11-. ^ îîiff: f ■^s: itf: e=:e / 1/ l/- CII(£IH, a4< libii. ^ r c r 1^ r ^ F I r- r a * Tau - tre j'ai la mer! _^à A J'ai d'un cô . te' la ^W ss f P P- ^^ m g é r É ^ ^ •=P k SOLO. 8994. E ^ E^ l'an procliarn je don fe-^r' r^ F ^^ ^ lie Du pain à trois ha . meaux, F IF é Tout I / P P W ^ r p r p Q 1,1 m , -1, Pi»"»- , cureijR. :?2: eu fausantrau.mô . ne A cent pe.tits ci. seaux^ ^ ^- Èr Toul i î ^^ ^ — ^ # ■ # ft < ^^ ÎÏC 1/ \ p I 1/ 1/ p ? ^ »*- m f 3J fe î Dimin. r~r' ^ I r F en fai.sant l'au . raône A n^f i r F r ^^ cent pe.tits oi . ^oaux. j 4^^-M-M C- «g" f =t ^ F^^f^ *> -^ «/ te 5^^ RH ^ î=r r 1/ 1/ TV ^& SOLO. LLâ Fr pyMT p i E ^ -T-i^ ^ ^^ Sous la hi .se gla . ce Je sue enche.iul . nant; C'est !çfe ^ëî^^ t -f— ^ M fj fÊ m m ^^ rf F Ï3^* ^ ^ •— 1^ F ^ rr=f 8994. E. ,1 I II i I r If r ' ^ la bon. ne ro Four, ((f . cou.der rno» champ, ,^^^ CHfJBlR. * Elargi, lHi Ton exécute la mélodie en chœur. n ^ Q ' v> ù & ^ — ^ g^ f t'- couJor mon champ A frrrn 1^^^ fë. condormon champ A j j j'ip r r r ^ ^^^ Quand je sèmeamain plei J Jij j'j i' ne Sous QuanJie sèmeamain plei . ne Sous fë. condermon champ. Ah! i il I M iir^i I II Quand je sème à main plei . ne Sous ^ Daii> 1»* »'as où la mélodie j»erail executet? en chœur, passez à lautiv bijfnf . 8994. E. Ift r r ^ r i r- 1 ri, 1 1 ' ' m i i I i i i iih , n le grand ciel d'hi. ver, J'ai d'un cô-ttT la plai . ne, De Tauirepi la mer le grand ciel d'hi.\er,-^ J'ai d'un' cô.té la plai . ne, De raiLirej'ai la mer i^\ j j) j j, i j. ^ J'/j J>N- J'W'|j.J.j /Ij, j 'i | le grand ciel d'hi. ver, J'ai d'un cô.te' la plai - ne. De l'ao-trej^aî la mer i ^ ^ h ^M A a' A A ■ Et ^ ^ ( Crehc. , - h-t-K ^ #^ 4-^—^ ^ #-1^ K V iJ^ LiJ_Jv * * * ^ 1 i V 1^ A M- a^ ^^ îf=« CE W=f CHifil'R il 4 parties. JE i Elargi, i> I » t r. ■ ■ I 'i « I A ^ T~^ ^ J *t t *i \ \ ^ 32 P Jai JE d'un eu. té la plai. ne, De rpir p'r- i^ rau.trej'ai U mer! 1:^ 'ë ■ i ■* " i II rej'ai la m< ^ i J'ai d'un cô.te' la plai. ne, De l'au.trej'ai la mer! A ^ ^ ^. ^ ^^ *> 1* *> J'ai P !^ d un cô.te la plai.ne,De Tau.trej'ai la mer! ^s A A A iZi. ^^ m m Ê JTTT^t; J'ai I ^ c:c=:e rr-f d'un Ci). te' la plai. ne. De l'au.trej'ai la mer! ^ czcizi: r ^ 1^=3^^ ^^ j. 4 J i h- I h 9' V V V V '9*ff A ii_^ ÎFÎFlFlr tZrCIirrE 1/ fTV. s? -TTT ï *y i* *y te iiiorf^ h^pophrvgiou J(//i.v lequel ent construite cette mélodie ne distingue du majeur en ce que son caractère expres^ij a quelque chose de plus contemplatif et de plus inspire. Le majeur dans sa terminaison présente toujours un sens fini; Thypophrygien, dépourvu de twte sensible^ ne conclut pas. Son sens reste comme suspendu; par cela même il se prête mieux que le majeur a l'expression de Villimite' et de l'infini. Chantée par Jacquette Lebrun Pédcmec 8994. ft. O MON DIEU LA TRISTE NOUVELLE m lIe«to. 60 zJ î ^ CHANT ff=9 i ^^^-^ ^-t^^i^- mon Diea! ys^ e±:t m scz: s^ if^ Jt PIANO ir:= ^- 1» p^ ^ i ^ ^^ ^ fi-^\^ P; P ^If F P & /IP "^.^J /^ ^ la tris, te uou . v«l « le. Tout ^ rheii.re j'ai re . çue! Mon a.mour. ^ É ^ P ^ ^ m» ^^ É ï CN a i f= f ffiAfri? ; ;lppl? E? l pflA ^^ Or.vr. ■-B f I FFi' C ma douce a . mi.e, Je ne l'aiijrai jamais plus! Ma mai . tresse se ma. 'W i fe . r r ^ ^ if 1* i i m ^ ^^ ^ ^ ■sT !9 5^ f I ~ 'K S fin S rimyui' -ri-e Que j'ai.mais si tendre.meut. Hk^ . las! _ lie Lr i PF P &fT ^? 4%^ i las! aWquandj'y peu.se, De do u I ^ ^to V V ^ ïJ: J' i h. i i^ r—* 5f — O 89^4. E •r un ' ' ' '" ' i ' Poco rit pi F J^ Jy I à rs a Tempo. . leur mon cœur se fend F 1'' l-'U-lpFl'EJ 1 . ci tout me par. le dVLIe Et tout fti|.p^V l T^ I ;J'J Ip F F tflfp ^f;ir J^JV'I me fait mal à voir. J\ii senti mes yeux pleins de larmes, En pas . sant près du la . ^ Crenc. ^ V ^m ^^ly w a.\ons pas.se\ Iicf. n=M^ -Yoir. i Tri.r ' K ^s Je ne peux plus voir la lande Où tous deux a. vous pas. se'' ^ (Tsns m 3^ *1 J '1 M ^ 3? i J^^aL ^ s^ ^ I— rfffV ^ iz5ï: r^ (Vi /^f»» ralenti. 31 . las! — be . las! et Taube^ . pi. ne A l'o . deu tif!-^n .1 |j i fe ^ .Stt/ ^ T «^ ^^^^ ^ ^ I r deur de son bai . ser. i ^ i ^^ 8994 H. 40 ( ■ » F ;/lp F F PFIP ^ o ï fe Bon.nes gens et vous. gens de marque De la pa . rois.se _ de Pies _ tiu, /7\ ^ y^^ »if' ytarquif. ^';>A4n J P^ T- U ^ i 4. ^r~f 5^ ^ aitç ^^f \. dieu donc, trop lourde est ma pei.ne; Je m*eD vais pleiu de cka. grîu. m; p ^^: i i EU ^g^ ' . 4^ J ^ ■a-- â "^r -J -^ T^ fT ^ é é f f »=F=P .-Itrr i;7fïn ^^ r» /ipJi élargi. m. ^>p i 'p pr 1.111 f Tn i'M p i ç jvF i rcifi i j A . fin qu'il me la rap.pel.le. J'ai cou . pé le ge.nét d'or. He' . [as!_ lié (^ m î ^ i ^ s 1^ ES3 4L Suifvz. ^=>=^ sfeadt r ^^ ife il A Cresr À JTIL. ^^^ FF=T ^ ^ ^ r ■•M^ r-* I? fii/c'ii. Avec force.. Elargi, . I laslpourqu'ilde. meu.re Surmun coeur jus .qu'à la mort. Cre . siu-n . do., à S Œv- 1^ ^ f -f-f- act 1 T- ^ È j ii. -:> ^ J" ^ I Sttl'fv*: M 4' 3BE «f' 8994. I.. <-t ■! ->» . ip...^ " : F" "^ "^ . «■■■ /".'■' ■. i.U|.^« ».ï^^|BÏ"FT* PÉBEI Xél.OU « Mcsto. Po.boz Lô . lou, o ma Dou _ é, E mcuz hî . rio ro . cô . vcl! ■L... , ^ j" /T\ #^' ^ g f= — ■ ; M^ — 1 H^ ^— ^ 'IF f t^ =^ 3 k-p P r -If — ••" — ^ c) — ' If^ ^ t r j/- 1— 1 Va mes . tro . zik va c'ha . ran -lé ui . ui ga . rien ar luui - a: pa ^oii . jau c ko . meut . se va c*ha . lou a fcll rau . ua . 011 plijadurlou au uatur a lo achu evidou; Achu cze ar plijadur a hanvéè va e'halou; Achu é ar. c'honteutameut evidon barz ar bcd-mau; Fitoi dan aour a foei d'au are'hant; e nep gis a'ho zézirau Me garc'he cavei ar matier a kcmcut a vè eapabl Da reuta va c'halun soder, da sc'c'hi^ va daou lagad, Da rejouîssa va c'haluu da contcnti ma spërct, Dam zcQua deuz au afflictioa a da rci d'io ar iéc*hc>t Mes Lomcut-sc zo impos^ibl ua no éruo biken, Me d ar muia misérabl Deus an oll eruuadurien; Me meus collet eu eun in^taut ar frouez deus a pcmk blavez, Eu eur goli va c*hoatentamcni va plijadur, va mestres. Adieu eta, pares Plestin, adieu tud a çousékans, Me a meuz cavct va chagrin e mesk ho rcjouissaus, Me meuz ho hculllet gant doustcr ac ho quita gant glac*har, Evel demeuz euu durzuncl pa vè prinvcd deuz hé far. Cette mélodie est dans le mode mineur. Au point de vue du rythme elle offre ceci de 'remarquable que sur les quatre membres de phrases dont elle se cçmpose, il y a trois^ membres de cinq mesures . Chantétt par Julienne Thomaa Helh'lnU-eii'Terr t 8994. &. a ADIEUX A LA JEUNESSE Moderato 84 =J rs m i s fe ^ s h- ^ • ^n-T-f I r PIANO Poco »^Z 3:; -T^^ «If Dimiii. lîP ^ S zs: ^Œ tt v:^ S ^^ ^^ Quand jeu. Des . àe Elle est comme un beau . bou - vient dé . clo . re. ^^ ^ a i b>'*'r f ^J: i é ^ ^ f f s g ■ ^. ^ f==tp ^^ rr F "F quet. Quand jeu - ne* . se vient de . clo . re. Elle est comme un M % T? gffi i ë XJ i # * Doux LT i f'r ' p t- P "mU 'u i ^ }eau bou . quet Elle est comme un beau bou . quet. I ^E ta ^ W * ^ ^ P qEI f i -gr- K^M)4 H. ^^^!^^^ u f r.- p "F f 'iriJ j 1/ j y^m E m Li . ge bien . tôt ar . ri . ve . ra, . ié ira la la la di i f ^m V S V imtn. r Dimiii. 4'j h ^m^ m ^ ,ra la di . ra m El - le se fie" . tri .-. ra, Mais )'pas en s^ S é «?/• i Cresc, I p 35 r f^ Poro rifen. ^^ o a Tempo F y p "F ir r 1^^ ^ ^ f co -5^ re ^ Suivez à La j eu - nés . se d Jans sa grà . ce PP §SE é i-i :i i ' ^ ^ f u> ^S'i ' F ; "M l cjTi.r p^ip F P"^'^ r i ^ ^'^ Est comme un bou . quet d un jour i La jeu-nes.se dans sa grà . ce é ^Efg i ij ^ j_i -p- ë f f «î)9'«. IL. 14 {j n rv^ çj if'r'' ' m f t ' u u ^ Est comme un bou . quet dun jour, M à Est comme un bou . quet d'uq é W S CRJFhF 1 P ^ 1 f= I JSL r p ' I f r^ y I J J I i J'' I [ I n I II jour Quand le moîns on y son.ge. ra, O . iV , tra In ^rt i f f t tM J' — 'J - V ^ ^f ^' J J>J | -^^ ^^ ^ la la di . ra la di ra El le s'ef - feui! . le î h- é h izr i T^f; Dimin. m ^=-J^ j^ é Pnco cresr. é j^==l f f r ^ Hiten. Dimin, H994. fL. -T^rrrwimÊmgtf—^ i «■ .. i r * -» "W XENAVO D'AR lAOUAHKIS 15 Mnilcraio. \r ia.ouan.kis zu eur bou . quoi ar ha . c . ra zo er beJ, Ar ia.ûuan.kis zo eiip bou.quet ar ha.e - ra zo or bed,- ar ha . c . ra ^""^ zo er boJ Mes coz-ui cil dis . ka.ri.e iè tra la ia fa di À' J ' ^^ J- \1 f \' n^f-tf f \^ J'i iJ , >^' 'J" iJ. J'U " y i V r \ 3 ■ ^ ra la di , m lo!» coz.ni eu dis . La . ri.é vit blhous no rai . o kct Ihoa Ar iaouatikis zo cur bou<|uet nô kcl d^ paduut pcll. Pa «onjor au ucbcta, [oiV elc] a iu gaul an avtll. La pi'emière partie de cette mélodie est dans le mode hypol^dien avec terminaison sur la mé- diante (variété s^ntono-ly^icnne). Dan9i ta seconde partie, quand apparaît l'ut naturel^ la mélodie change de mode et xa termi- naison se fait une quinte au-desifous sur une tonique hvpodoricinie. // e«/ à remarquer que dans fe deuxième membre de cette seconde période, Tut dièse reparaît: cette note étrangf^re au mode hypodorien produit une modulation passagère et un rappel de la modalité \i^^o\)à\^ïkVi(t qui donne à. la conclusion une grande impression de fraîcheur. Si on analyse cette mélodie au point de vue rythmique^ on rencontre dans la première partie deux phrases de six mesures qui se décomposent chacune en deux membres de trois mesures; le deuxième membre de la seconde phrase se répète deux fois, La seconde période se compose de deux phrases: l'une de sept mesures, Vautre de six mesures, Chaiktfse par .V ' Guichoit Pion né vc 89»4.E. 16 LAMENTATIONS PIANO i ^ SOLO Bien ri/fhme IW I h II 1 1 H ^ ^ p Quand II. ne fil - le se raa . rie, El.le ne sait P :*> f *i m x:> ^CF E y J : — ^ ^ ^ ^ £ VL/ -îT i CHCCUR J J'J J s E P 9 r Quaudu L ce qui J'at.teud. fe^ feafe « — é ne fil - le se ma ^ r îf- ■m — 9 €^ ^ ^ ^^ ^ ^ ^^^^ ^^ E -*— ^ ne , A w El.le uc sait % t- ce qui — <- l'at . tend ,^ |i ^^ ^ e;p~P^"^ 8U»4. H. p^.. il I SOLO A Avec force Pieu J, >i J l J li ^Êd: $ re, ma ca . ma.ra . de, pi eu ^ ^ ff Cresc, (hante u X s î N rî ï M ^ ? ^ 1 , CHCEIR * A ^^ V^—t ^ .re ton beau prin. temps. Pieu r û-^ ù^ I j^ J J'J ff ^ cn ^ i ^ I g > ca -. ma.ra . de, pi I ** ^ .rf^fri^rrur eu A re ton beau prin.temp*^! A A _K m ^ l'i I |i M é CHCeCR pour finir ¥ A Pieu A re, ma ca.mara.de, pieu :^ h r'Qr ^ ïi *l ^^ re ton beau prin.temps! ^ E^ Suivez sit: Sf 5_ W '1- r.)nr rac«ompa|;n-m;'.jt du rlernitr couplet, juisse? à r«u»re aiguë ., 8994. H. ■^ 18 AUTRES GOOPLETS "X5 V 9 p^ — — » On croît que l'or tombe des arbr' Et que les fcuil .les sont dar.«n.nt. ;"j j j| i f I Nil ' h I gft ^^^ ■ On croit que l'or tombe des arbr' Et que les feuil . les sont d'ar. genTl ; Ml I l|i [ I NI fil I j j |j^_^_j Pieu . . rc, ma ca . ma.ra _ d«. nlon r^ */>t^ K«o„ ^«- i ^^ — ^ . } ]jJ . ..1 J re, ma ca . ma.ra . de, pieu . re ton beau prin . te^. ^m £ m Pieu fts SOLO ^^^ ^3 re, ma ca . ma.ra . de, pieu . re ton beau prin . tempri, ' f ^ Ni I I n I ^ — J'ai su (1 CHceiR c. puis qu'on se condamne A travarl . 1er bien rù . de ^^ l^-^-trt f^-^ ^ ^M I N I iMi ment. SOLO A*' '" J«- puis qu'on se condamne A tra.vail . 1er bien ru . de VmSt S Pieu CHtSl'fi. S ^^^^ ^ . re ma xa . ma.ra . de, pieu . re ton beau prin . tciSpt ^ ...-Ir-U^i f I I I I ■ I I I i Pieu . ns SOLO re, ma ca. ma.ra . de, pieu . re ton beau prin . lem^ t l i I ||I I' ■!' I ' CHCfiLR Je sais qu'il faut re.ce.voir même Cn ^m m coup de pied de temps en temps M-SiL^ ^Je sais quil faut re.ce.voir même Un coup de pied de temps en te^s $ Pieu CHCCL'ItA m s-^ ^^m Pieu /7s SOLO re, ma ca.ma.ra.de, pieu . re ton beau prin . teiSpT J^-^X^ E P rc, ma ca ma.ra . de, pieu . re ton beau prin . tein^:! / J /CN SOLO à I N 1 ' ^^^^ ^i ^ J|l 1'^ ^ E -.^Ou'ilfaut fi.Ior^.a que.nouil.lée Et de son pied ber . cer l'en .fant. t^ -# — • — r-^ :,'-^ J| l, |J IJ S 0"il faui fi. (or sa qucnouil.lée Cl de soo pied ber. cer iCTiCS ^ 8994. A. î» SOLl» ^ ijJ- J J> # I Pieu CHCECR i'^ ' ^ I ^ ' i~TirT '1 i ij. j i' re, ma ca . ma-ra . de, pieu . re ton beau priq . temps fc Plea n i ^ I l M i I j. 1 rc, ma ca - ma.ra . de, pieu . re ton beau prin l mTj MJ i' ^' h i I ^ h I II m I i; ^é 9 — w — w — ' ■ ^ ' ' ^K^.^ ^ J t temps , Et s'en al . 1er, qu'il pleuve ou gèle, A.vec les lin . ges à Té luio ^ I Et s'en al -1er, qu'il pljBUve ou gèle, A.vec les lin . ges à l'é - tan) Je ce dialeile ausbi eiactfiiieut que possible. Pour le» vovelles, Ie> uccects out la valeur des accents français. Ve non accentué a la valeur dun e muet fraucui*s,de i'y gallois uou accentué. Eu. ou représentent les mêmes sons simples qu'eu français. iC^g Ont toujours le sou dur. S devant un / u le sou du ch fraucais. Ch >e prononce comme eu français. Le «on le plu» particulier de ce dialecte ainsi que du vanuetuis eu fçéuéral, c'est celui de Vu coosouue ou u spiraut. Il y a eu van- Qetais un u consonne, de mem'i qu'eu face de ou (français) il va uu ou consouue équitaleut au ii> (anglais > Nous le rf présentons par V.'> ' ?(Lte de X. Ji'!>o|ib Li*lh 8994. &. .J-'JÙ. •■»• ..rtAI" t* fmmi Tfer 20 Eu dud yawang o jooch ket è, E kwéc^h eu or a vcg erguë. Adîcu, kamcradciok, adiou evii jamesl E kivcc*h eu or a veg cr guc, E vo eu dcl melon evé. Adieu, etc. Eu dcl luclcu c za d'eu ias; Kalou mcrc'h jawaug o huuad. Adieu, etc. Mo ^uje dciu pe vczèu dimet . Vxo keVe t'cîn buu' labouret ' Adieu, etc. Meid bremau e oujrau rce'h mat I ma re't'ein-mc labourai; Adieu, clc. I ma rcTeiu-md labourât A rosow meurêk a dol trat; Adieu, clc. V resDW mcurek a diil Irad, A red nco div tor guèlchad; Adieu, elc. Ma red nco div ter guèlchad^ Ha huichcllad ge'bek me zral. Adieu, elc. 1 ma rc' l'ciu gober xl oc' hpon-, Mouet gcd cr liauow dcr K'tiu; ^ Adieu, etc. Monet ged cr lianow dcr Icnu, Ag o hauueiu ag o distcu Adieu, etc. La première phrase de cette thamton esi construite dans le premier mode du plain-chant aviec si naturel (mode de <'AVB iaris stblla). La seconde phrase, servant de refrain , dan's laquelle apparaît le si bémol ^est dans le mode hypodorieu. -Cette mélodie^ qui est composée de deux phrases de six mesures, a un grand caractère; le refi*ain sur- tout pi'ésente dans sa concision, une intensité d'expression remarquable . Ckahtêe par Joneph Lebrun n LE SABOTIER CHAM PIANQ Allegro i'iî 32 = J =i= r\ Trè» gai et SOLO bien rythmé ^^ £=S i' \' \ M' F r I Allegro E. cou.tez, a.Biis, é.cou.tez :*: ï i' n r f -fi'i c 1 k f I ^ ï É r v:^. "ri n f ^¥=^ ^ j::i^ If? pp i.r ^p i ri Ki^^i 11 ' 11^^ frfl/i /flrr rfi rè - no Un so.netoutfraiscompo.se. Tran lar di ralanla. t 'T=h Si^33t ^ ^ ^É mzM "~* * WP'f pF ^ ^ A. f S^ Mnrqné ^^ SOLO CHIKIK ^^ E C'est un sa.bo.tier qui Ta fait tran lar ai ^ tran lar di rè . no A A >^ A . P SOLO m CHfCCR 7 f *- jg ^s fel r r M rn F ^ g * g ri* - wo Et qui lo.ge dans la fo.rèt. Tran lar di ra lan la tran lar di ^^ F p i ^ U 'U 1^ Y mfMarc-ato ^ f y ti> i f — A ^ £ '■>rë_r f ^ ^ Creêc. V 8994. H. ^*2 ^ SOiO CHiliUR SOLO rè . flo. La fumée noircit les pa.rois tran lar di t-è . no De re . no. A. La furaëe noircit les pa.rois tran lar di rè ^m ^^ i ' Lt r i fâ=a se: ^ nAx E ^3 :* ^^ É ^ f J Uiil^ ' I ^ CH(FAH iiJ i N'^' i f fp ir^ P tf tf f*a ca.i)ane au fond des bois. Tran far di ra lan la SOI.O .CH(£l'R SOLO Et ellee^ttou.te ta.pis.sée Tran lar di rè c^ no Par les cheveux des s ^^ ^ ^ K \ . m ^ ^ vv e f &s ■aj «!/• É ^P f =¥=?= ^ CHŒLR «e ^^ m SOIO r pp i r . r-^^ ^ a.raignées Tran lar di ra lan la tran lar di =- A re - no. f A f(- Coni- ï k k 1/ Cresc, tr^rn ^ s i*=f i É i V 8flft4. (t.. '2A ^s A- SOLO ^ p p IMF ir P p ir H' ip .^ M ment lui por.ter son di.ner? tran lar di rè : no Je ne sais chemin P <*— ^ CHIEIH E M ' ,m soio 5 r t'F ir r -f — r ^ ni sentier. )) Tran lar di . ra lan la tran lar di ré . no. «-Bon. A $m A A ' • #- ^ ^ è^ 5 É Creac. ^** i i à. ^ï 3 ' ^F = ^ = ^ 9 — » — P ?3 ^ 1/ CHCFXR "» z: SOLO 4'' ^' n M F p r I r P F I r n ' P ^ ^P .ne fom.me pas . sez par là, tran lar di rè . no. De loin sa scie voi 4=14 S g g i< ^ h 1 j' É ^ I ^^"^ «/f /: ^. fe^-^ ^ a ■ i ^ ■■ r >, r ^- ^ •7 r ^M CHiElR SOLO f-fT+f--T =F=^ # m gui-cle.ra. Tran lar di ra lan la tran lar di re . no Sa ^ ^^ ^m. i^ m » m •h' — ■'^ N m ï ? i H994. H-. 24 $ m GHiCUK SOLO p M I P F r If M I r p p. I p f M scie, sa hache et son pa.roîr tran lar di ré . izo Qui font bra.v^.ment é^'l j f r -!f ^ 3 /: ^-1 iiififffTi f rq^^f, l; ^ ^^ CHGBUR f. M j^ J' .^ SOLO r t'p i r r T^^=T leur de .voir.» Tran lar di^ ra lan la tran lar di rè . no* sa. ho. lier est à sif.fler tran lar di rè . no À - vec son cha.peau ^'j i n m ^ m ^^M r3_i i É ^ m f =r=F?: i'"" "■'"•' "'i' ' Il I, If I I T de cô-té. Tran lar di ra lan la tran lar di re - no. ^^ h ^^ /'A A i A N A A V V Trfs marqué j ■ o m A A ^ ((-Qu'ap. ^ * 899^. IL. 26 . ■ CmfiÇR ^ SOLO f-J^ f! M" i Ff r 'r t' F ir i ; lu l i .por. tes-tii pour le di.iier, tran lar di rè , no Que je taide à te ^^ ^ m ^ ^ ^^ ^ ^ ^^ GRCEIR ^ NMJ'J'^lf Ff ^ SOLO E décharger?)) Jra/i /ûr rfi* ra lan la tran lar di rè ^ no. A A • <ï- Je 1^ \ S s à i. m * p A A m ^ 'i n, m « I ^ V V Trè» wuir^m m CHfClR SOLO M Mtk 'r fFJr r F ' F f r F nai pii ( ap^por . ter ce soir tran lar di rè - /loQu'u.ne ga.let.te debléuoir.» Tran lar di ra lan la tran lar di rè . no. «-Nous ^ ^ ï '■ K^.tî f y i ^ Cresc. A A ^^E A, ^^ t É 8994. H.. 26 y ^' P f g ' F F I II I ]. Il > i l.^ I 1 t se.ronsplus n . cbes bientôt, tran lar ai re . no Quand j'au-rai ven.du 1 ar • • f frr-^ ^P ^W a — ■ ■» ■» :;5 V gs ^ ^ f^-=f f=^ =P^ ^ ^M CHŒrK 7 T ^ le Plus IcdI /7> SOLO t k K A r:::^ /7> SOLO g g mes sa -bots, Tran lar di ra lan la tran lar ai rè . no. ùi h ^3 h ^ 1 'ri m /7^ .Sw/>r: ^^ /^ sgg i ^ :î i^ i' k i ; w ^ 8f CttiCtR (inferroqatenr) A." r p^ Allegro T f^'çn^n r. ir r ^ir p rip ^ P * douce,et Hi.man . cbe prochain, tran lar ai rè . no Nous au.rons tfu lard /?^ Allegro _i — > ^ ^ kf * ff ^ p^ ^ ^ P • • m ^^^-^ ^=i A A. ^ ^ r LJ* f f=f Ë I CH^CCR trè% enlevé ir-fr-K ^ flE f f ^ 1^ ^ 1^5 ^ r f' F I r r g » if et du vin !^) fra/i lar di ra lan la / f^ # — #- ^ f • . f f f W r? - «0. , A r\ m E^ ^ b* 1^ / =% \>i' f f ^ /T^ ^ -• ^ ■€ m- V V V V 899%. (L. ER SABOTIER 27 Allegro 2 /?S SOLO CUCECR gan.uen a no - vc za.vct, tràn lar di ra ian la tran lar di ri , no. Or ganoon a ucvé zavei tranlardireno D'or sabotier i ma zavei tran lar elc. Zavcd e d'or sabotier koèt Kiiuos i gonicnaut er boct. Ilag i di voii zo guereauci Ge' mouch golow ag er mogcd ; Ge' mouch golow ag cr mogcd, Ha gcd cr bicv kancvided. *'Pcuosl i bciu degas mereu, Pe D'oujran heut na miuojeu?'* Pigucd aazo ged en dostca, A bui glowci trouz eu ccben; » Trouz ca* ach ag en daladur, ^ I rcparciii er lijadur; '' Er sabotier e huitellad, Hi dok kct-on ar gosié i dai.* Arriv e mcu grock kc'mcren. Gocl val c d'cin mont i'i dicheu. Tcve' men dous, ne chiffe* kct-, Disul ui jei d'en ovrcu brcd; Disui ni yci d'en ovrcn bre'd Ni ombo guin mat te cvet Er sabotier a pc labour, N'cehei affer do évc' dour, Meid cr guin ru ag er guin*gucn Er lowdcvi Ici h cr véren. Cette chanaon de danse, qui est dans le na^de mnjeur y présente une construction rythmique dont on trouve de fréquents exemptes dans Vantiquilé. Des cinq membres de deux mesures qui la compo- sent, le premier et le second, en s 'appariant, répondent symétriquement au quatrième et au cin- quième, également appariés; tandis que le troisième membre v dépourvu de pendant, n'en trouve aucun auquti il puisse s'unir. Ce membre ''célibataire* s'appelait chez les anciens mesodicon, et la strophe qui le renfermait portait le nom de période mcsodique (i). Chantcc par M* Loth \1'' Voir Gevaert, Histoire et Théorie de la. musique de i'antiquitéy 1 . 11^ p. i^7. 8994.il. 28 SILVESTRIK lolto oioderato 76 = # CHANT PIANO- P ■ 1 m J ^ i ^^J J ii n m ^ Saint - Xi . chel en -# ^M Grè . ve Mou fils est en - ga ' - gé; t i i ^ ^=E ^ P .^ W J> / i ^^=y: r ii; I m N^Mii n Riso/uto . B m ^ 2t fus au ca . pi . ^^ tai . ne Pour le lui de.man . dcr.)). À-. K - Mon i m ¥ 3SE t ^ ^ i P ^ i ï^ 77 ^^ est im.DOs . si . ble, G*est mon meil 1 rTO i J \ieux, c'est im.pos . si ble, G*est mon meil. leur sol ^ A t^ ^ dat; te' 23:: s f :^=^ ^^ iO*-* A A »îf. ^^ ^ ^ 4 / r 1 1 * i T f ^ i I N994 & 29 r ' nr [|' ' ri'm fin i|i I a tou.chc la som . me, Je ne le rendrai ^ ^ rs; A A ^ ËZIB A. -=*^ ^ pas j)_i. A A qr ^ Trè* rfoji.r 1^-1' j II Ml ' inn.ii j-^ ii^ «-Oi . seau de ma mu . rail, le, Va- t'en vers mon en /. faut if>j'^ i ij. j' i J ^ iQj'jMj m Sa . voir s'il est ca vi . e, S'il est au ré . gi . ment.:i_ I ^3E ^ 5^s ^ ! f=*ï r -• r g'ji > r . w-^ f i ^ ^ r r r r 4#^v^ ^^ •—Bon - jour, pe . tit S)l . ves . tre!))(i-Bonjour, pe . tit oi seau. ^3 E # i ^ I |: gA]r-fT ^ i J^ â T •- i ^ p û I ^ '^ É *t g «> f f- I S '899 4 L. 30 Poco cresc . y:j' I r^ i -i. ^ -^^ Di'mn m ^ Va dire à luo» vieux pè - re Que je re . viens bien -tôt.>_ B j inj-ji44_^ en ^ vieux bou . hom-me pieu .re, Cou . che daus son grand lit; I ^ h »-t îf: 1 Bi f ■v » ■ T -*z^ 1 4^^-3^^ i i=4c -*-^ ^ ^3 Au lô m les fil . le; i^^ É É chau-teul La cLau . sou ' di_^ bon HS- •7 ^ (ÊLL i À 4^e nis._ ^J '^^ f=p f F5*îï 1 -f-V-i*- ^ >± * A X- 'f^=i^F=i=^ ï mrrr f Le sol - dat J- sur )or te Lé . coûte :i ?5^ ■^• 7 " I *} r - I s ^l=é»T E «^ -f-;: fc j I I I I-' '- ttttt ■É-ww PP :g^ f ff f ^££ ^ E =*=F=p^ s ^ ^s *^K •Tr-p-|94.ft. ii i fes Cru se. ^M ^ - vec mour: I ^ ^ ^ î ^ ^ p ^^ HBE ^ — it- Xe pieu . CresL. ;>- re ITTr f r P ^ =p=* É S £ t±: H ^ fe pas, mou li pè - re, Svl . ventre est JV & de re . tour.)) n m ^^ ^ f «f ^^m Cresc. A A ^ = 5 aj, m ^Sl Multo moiierato. SILVESTRIK tu . trc I - liz saut Lo.reuz ha Ciia . pcl sant Her - vé Zo uu . deu geu-lil Le îir Me uieuz ur uiab Sil - ves . Irik Lag c . lar uiuut i . vc. Cette belle mélodie, qui est dans le mode mineur^ n'eut pas sans intérêt^ au point de vue rythmique. Le repos régulier que fait le chanteur à la fin de chaque vers et que nous avons reproduit sera- puleusementydonne à la phrase musicale correspondante une étendue de sept mesures. Chacun de ces membres pourrait être considéré comme formant une grande mesure a X. Chantée pat M'' Le Goast Guingamp »|) Pour la milite de? pun.les \fjir Lu/el, Chants pvpuiain^s de ia Basse-bref agite, ^ILS^Sl^lk ( 2'*'* ver-iou) T. I,p.3G2. 'O'j remarquera qutlqtii's (lifftrreuce<) entre ï*: 1^'^ couplet douue par Lu/.el et celui qu>; uuu» duuucu^i ici 8U94.a. A-i UN JOUR SUR LE PONT DE TREGUIER J CHANT Ail" noderato «0=* . k . K i K. K ^^ k ♦ k. 1^ ," Il Mj I I I I' M iM r r, 1 [ r Un jour sur le pont de Tréguier, LaH.dé^ra ti . dé . ré. Un PIAMO h j I I 1 1 [ M I r r ^ ^iH I, ij p ^ jour sur le pont de Tréguier, lan.dé.ra li - de . ré, J'a . per.çus ; n n LfLflULilUUI ^ ^^ S f ^^"i i ., ^ f <=y :^=i=T^ ^ Poeo riien. M \i . ne fil. le, un deux trois de\ li . ra Qui s'est mise à pleujrer. ^^ i ' >-ft i r u j 1 J[| Snivez ^ * ^ ^ 'Ij ^ ^ a Tempo j'" î' j' j h r j j I T > J' I j i ) j' i' ^ rf/ - ré. Lan - rf/ - ra li i fr^H « — Ma fil - le, pourquoi donc pleurer? ^^ ^ ^ ^ P ./^ feS ^ 8994. H,. 33 A^ }i j'^in j'V'ij, r, jj-ej m I m f ^i Langue, ra If - de . re. Ma fiL le, pourquoi donc pleurer? )> lan,de\ ra, li f " n n ^^'^i j- 1 f ^m j >, h > ^^ »!f 1^ ^?==F ^ è: ^3 J> *? !*" ; ^ F=^ ! ■ f I 'l' J l^ l 'i I J I I I 1 I I I ^de -. re. (( — Je ;pleure a.près ma ba.gue. Un deux trois de. li' , ra ^^ K. ^S ^ N *? 1^' *? ff ^â B j •/: ^ J-^ l ^^ Poco /iVcn ^ a Tempo EE ^ Que j'ai lais, se torn-ber.» Lan.de. ra li , . de (!— Et i Mj'i'j \m'hn y} m ^' h il , ^ E5 ¥==« que vou.dras-tu me (IoD.ner, Lan.de'. ra li . de' . re\ El que voudras -tu ^m f f f f =^ ^^ ^^ g g g < S ^ ^ ^^ J' V h ^ «r ^ ^^ 8y94. H.. »4 {>}n i^j'^^ i rj j'., 1 ^ f.-r ^ ^ medon.ner, Lan.de. ra, ti . de .- ré. Si je te la rap. porte?» ^W h ^ ^'F:^ fe: t^±L Î^^E ^^ f J'J'J IJ'JM Ritvnuto Etipre%%ivp ^^ ^ J'j> i',i' «n rffttor /roi5 "ii ^ ^ ^j ^ ^ ^ '^ r? f ^ ^ ^ j. j'^ I i' ^ j I ^ .M- ^ I J^ I 5 é » .dé . ré. Au premier coup qu il a plonge, LanAé .ra li . dé . ré. 4^' n n ^ ^^ j^ ■> ^ ' nninn ^ h [)«><* ^^ S 899 i. IL. ^ F FlfJ'^M'^' J'J 1 ^'^^ Cmsc. ^m- ^ il voit ran.qeauquî kril.le, Un, deux, trois, dé.b'.ra. Au se.cond A A r n n I n n m i i=ji 'yh t.^ m ^-^ ^ ^ 1 Crenc, ^ ^^ I ^ ^J|J'ih-jj A_ A A r^ ai^ É Ta tou.cfaé. Lan. dé. ra li . dé A ^m ^ Pour le faire eii-co I ^ ^ /. S uivez j i- f7\ W ^ r y» j' ^ J n rf' i f r r.'^ ^^ ^^ #— ♦ .replonger. Lan.dé.ra li . dé . ré,Tonr le faire eoco . replonger, (^^ ^ ^^ ^m ^ *=f ^ ^^ ^^ ^ -!f ^ ^^^^^ f»P^ PPiO j'.^ppiJj'jjm i Lan.de ^ ra li . rf^' . re, £1 . le fait iio seu^ri.re. Un deux trois ruuiuu'iuu' «-— r ^ ^^ s i ^ ^ 8994. H . 36 ^^ Poco rifem. f — ^-f ^ Ralt. m de ^ li . ra- f ^ il n'a point re.mon.té. Lan.de. ra li . dé . re\ Suivez ff J^ ^ ^ a i^-jL IT 17 a ff= «r= ^ § ^gf^ ^ M Tempo ^ père en train de re.gar.der, Lan.dé , ra li . dé . re, Le v'rj t ^ ^^ ^^ ^^ m r\ ^^ ^^^ ^-^n^-^ fe ^ H^ ff" ; J' J' J I J -N ^^ ^ r f F père en train de re.gar.der, Lan.dé.ra li . rf^' . ré»' E . tant à ^ i i é 3 I j 3 -j-i a =3 !=■ 3 il 1 3 3 ^ ^^ 3^ «=* «/ h S K. à: ^ ^E ^^ ^ ^^ W ^ f' ^ ^'LM^ ' ' . 1 l ^'-'^J i"^""' F ^^ sa . fe . né . tre. Un deux trois. dé ^ li . va. ^u *=¥ i ^ ^a i Se met à san.glo.ter. Suivez ^3 8994 IL. 37 Bail. f i' J , r J' f7s a Teiupu V^ .. K J. h ^^ ^ * Lan.detra li . de . ré. {( — J'a . \ais trois gar.çons bien plan. tés, ^ A ^ J «1 ' ^^=t=!=' ITT m w î «/ #s i è: ? r^- ' ^^i * p r p y i c^ Lûfw - ae .va li ^ dé ^ f> j^ |j'^^ J E r^', Ja - vais trois gar.çons bien plan. tes, f ■ [n^ . rn jj j^ jj J jj j i f jj ^ ^^ î ï "r-h P ^ ^ K ^ ^ 'f=f' If F f P MU ^'-'1^ PM^J'i'V'l ^ f Lan ^ dé. ra li -• rfi re Et pour la me. me fera. me, Un deux trois ^w jjjjf 3, ^ 1 1 1 1 3 3 3 ! ^ ^ # fc s ^^ ^ < f f ^ ^ ^ Sam ngnetir * AJ.* pp i ^-Jj i J').U' CN ^1 *— ii^ Tous trois se sont noye's.)) Lan.dé.ra^lt . de . rel w—w dé Ai. ra \ ^m SfwiWz A â I ^ Cri'sc. :i^ l ^ ^ S ^S^ 8994. )i. 38 WAR BOUT AMW WAOHET AlP miMl^rato Pa oauD war boni aan Nao . net gai lan ^ d& ^ moa, li . bé re, H oana war boni ann Nao -net gai lan.de ^moa y ii - hé . ré, Ber . go-rctin o \vo - la Un deux trois de./if.ra Trois ca.va. liers de boin lan.de, moa^mé . ga Mo wcleteur vcrgcrcnn gai lande moa etc. vbi«i War ar pont o%vcla Un deux trois etc. Petra'ch cus-hu du wcla gai etc. Plac' hik d'in.mo laret Un deux trois etc. Ma. gwalcuu or nior kouc^ct gai etc. Pîou a icio (Ihi /apa? Un deux trois ete. Pctra roPct.hu d'in.mc gai etc. Mo iaiio d*bi zapa Un deux trois etc. . Pouip kant scocl eu aour mclenn gai etc. Mar galle t bi ^apa Un deux trois etc. Na d*ar c'bcnia plonjadenn gai etc. Ar walcun W3 guelct Un deux trois etc. Ha dauu eill plonjadenn gai etc. Ar' walenn Mre toucbct Un deux trois ete. Ha d*aun dcrvet plonjadenn gai etc. Ar mab a wc bcuzet Un deux trois etc. Hc dad a oa er prcnucstr gai etc. kommauz dawela Un deux trois etc. Tri mab am eus me ganct gai etc. Ho zrî ez îut beuzet Un deux trois etc. Eu bcred sakr ann Driudet gai etc. Meus tri mab douarei Un deux t^'ois etc. Celte chanson eut dans le mode mdijenr^ et, chose rare dans les mélodies populaires, sa coupe e«f parfaitement carrée. On sera frappé du contraste qui existe entre la gaieté de lair et la tristesse du sujet . Chantée par Matie Patirou Locmtiria prè9 Quimpr-r^ 89^4. Hi DISONS LE CHAPELET ^9 Grave 44 J PIANO I -T ^^ rf i f r ^ S i i ^ i T m ti H H 5^ I J' J I M' J I J' J' f I ji ji j 1 1 1 Di.sons le cha.pe let à ge . noux sur la ter- re: i jj I I i' J iM' ^1^ i- J-i , r 1-^ j, Je . sus nous tend les bras du haut de sou cal f-it-r ^ i X ^ m 1 X f 1 Xi f T s r r ^ ^^=^ ^ J' ^ ^ l i^L^ val . re fc T T T I . ci nous a -VOUS tous la mi ^ ^ ië X »l/' h P É 8994 .È 40 Un peo ëlargi j ^ ^ h f' ,1' ..lî' I I M' ^ ir f I ij j j scre eu par m ta.gc: Je . sus souffrant pour nous, idfoa.ut* nous le cou il r i !^ A -far: i F m I I ^ S t —  «=^ ? *==* Crexc. ^ 'V Y V f=l 7 V • ^. — 3- I a Tempo ^ # # ^ ^ V V 7 - ra . ge ! Qui donc au. rait lo l «§ ^ J' 1 ^ droit de ha ^m. ^^ ir sa mi - se . re, Devant Pocro cresc. IJ M- N ^ f 'I '^lj IJ> le fils de Dieu na.vré sur le Cal - vai-re? 8994. ft. 4i ,: il In i- 1^ ' [ \ ''^^ \ ^ ' 'ir ^ Au scia de la dôu . leur il u^a que pa . ti - ea^ce: Je . sus Suivez, 'ft*' i I t i P m h Cresc. -€ é t ? I J l f' ^ I ^ f ' J;^^ i î ^ ^ — # mets nous au cœur 1 amour de la souf . fraacel DRINDET SANTEL Grav Driadet sau.tcl pros . ter. uct dl ra zuch d'au daculin Hc pcd da rei zi.cuur do jcr . vi . gcr iu.digu Va s|)e . rei . a zo fra.gil a va stu.di i . zcl Scic-ri - gcii a OQ-Ie.uau ou/ . oc' h driudol saotel. Ce beau cantique, empreint à un si haut degré d'un sentiment daùstérité et de ''délachemenl^est dans le mode dorien . Dans la musique grecque, le mode dorieu, comme l'ordre dorique en architec- turCi avait pour caractères distinctifs la fermeté, la sévérité et la sobriété. Ce mode est basé sur une dominante: aussi sa terminaison ne conclut pas. L'expression vague et indéterminée de la cadence dorienne donne ici à la mélodie un singulier cachet de grandeu^^. Chante par Etiza Col' ou Car hais 8994. &. 44 SCRAPEREZ Mar.tol.lo — dot, d'in ho Ic.rct, mar .- toi - lo dei, d'in ho lé . rot, Pé guomcut a lë.kcl eu eur chant éd^Vantur ma di . ret^te Vol' gran - dur gra.vc.dô. zi Yantur ma di rt. E ma sciz Vxytr met pemp kwéueg (bis) Deut ar vag itron,*hag a volTet. Vnntur ma dirette olc. Pa voa et an ilrou c'r vag, Hag hi commanc, da oavîgat. Yantur etc. Plac'hik iffouank, d'ÎD bo lèret, Ganîmp dan Jndrcz a Icufét Yantur etc. Gancoeh d'an Indrez nan in ket Gant va fried vin gourdrouzet Yantur otc. Me glèo ma zad ouz ma goulen Ha ma bugélik o vrcufel Yantur etc. Na markct cur Hou war ho pég Pè bet faligodlk ebet. Yantur etc. Celte chanson est construite, comme le N^5, dans le mode de re (tonique) avec si naturel {Iransr posé dun demi'ton) . Après le retour répété de la dominante qui apparaît comme finale dans les phrases du début, la terminaison sur la tonique est d'un effet piquant et imprévu. Le mélange de la mesure à deux temps et à trois temps communique au rythme une allure très libre, sans nuire en rien à sa clarté et à son aplomb. Chantée par Jacquette Lebrun Pédcrufc 8994. Hi. • T • 45 COMPLAINTE D'UNE MÉCHANTE PIANO. And*" fragico 66 S A A = J 4 A sz ^ « s É k !3 i=?t ^ ^m $ j'ij, ji.j'iJ i'p ^p f ^ I ^. Fil .les de la pa. rois. se et vous aus^si, gar. i f £ ^ i f ^ J j> f -!f ^ «> I» ^ ^ ^s 3 V s—' i ^^ *em . blez en é . cou . t^nt la ter. ri. ble ciian . sod Au m i ^ i ^ -V WF^ ^ — il ^ S r ^ ^ SU. jet du . ne fil . le De très bon.ne fa - naîl. . le Qui, sans le k ' 1 J fil , le De très bon.ne fa - naîl Qui, sans le ^ t =»H=?= r^ M A ë ( ÙL <- i X—1 ■-^ I ^^ 8994. IL. 46 m ' "atTi^iH ' 1 ,1 'm bap.ti . ser, /7\ Tu - a sonnouvenu ne. j ' Uj t i~ë I Pour rappor.ter la /7S ^ N »/ f 3 ^ w 1 f 5E? ? ^.^ . ^^ ^^ r F M F y F^ i :t:=} En voj . ant sa pâ . leur, bû . t'Iie, el - le rentre au lo . gis. Sou É à. à à 9s > r r J . n i -P;— v-^^-r ^ ^r F e r >rr^~R j' j'j. i i Jl Cr^îr. ^ père efiUoiit ssur-jms^ Mais quel. le fut sa ra _ ge, Le jour ou dans Ther. 7—. ^> d -d -ba . ^ ge. ^ trou_\a sa ju _ Qui dé- terrait Teu _ 8994. !.. PIos aoiaif^ 47 4^,j_iJ '' ^' i j' Jyj'. .^'i^ f'i- \rç r \ i .faut Le pè . re prend sa ha . che et . veut la mettre a ^ J!^ ^f- — é ^•-ê M-^ ^ ^ é 1 ^ ï ï i î ^ ^ wTr # # ' m m m •f m $ • « ^^ ô p S ^^ ^ Mp p p ■ ^ mort; Mais la fil . le s'en.fuit en em.por.taut le f JUtJI! i m m Ê â ï ^-^ ï ^-^^ — <-^ i ^-€ ï î î K3t m m m WIÊ m m m ff ^ î ^ ^ :^E Moins lite * moins iiie BBS ^ ^s 1 / co^ps. Au juge él.le de.cla , re Sa conduiile bar. ba re,,_ 3 * 9' ï wnÉ m 1 é 4 s 5=»^ -^P- Sutvez . Cresc m X-^ îf 22 ^ ;:2 r ^^ i^ f' I j^ J' ji \i ^ ^ ^ ^ ^ © Et^montrant son eu 1— ^ '■^'rP — jf ^ ê ^ r fant,__ De . mande un chu . ti . ment. «_D'a - f^Q^ ^ ^ 7 ^ E r Dtmin. ■ LJ r 1 ^ f J- s=tç m *— * .bord je restai .sa . ge et . \ë. eus sain . te . ment; Maia je fus dt^ . bau. $ -iSn S U Ê Ë ;»=s= ^^ ^ 22 ^-■*— ^ BBS Creëc, à la.ge de seize ans. Fil . les bien re .nom. me , es, X'al i r J r != ^ V > V I»- â "/ ^ ^ A i • > Y 1 V J ^^ •7 i4r«f force 9 / i r .lez a l'as, sem.ble'. A é ^^ Dimin, Qu'a .vec vos bons pa . rents Ou 1 1 ^ ftzrt Sg: A A / V 1 « ^F=r $ r> ^ /- m^m a Tempe ^ î'=^ ^ ^ ^ «=¥ Les ai. des du bour. des bonne . tes gens !j> a Tempo Suivez. L A ^..- — s^ p iite m/ Jua i f f F m F p # #•• £ ? ^ 89'.U. IL 49 I II ji I 'i I I Mj .1 I Mi I de . jà smit ar . ri . vés; Les charges de fa . got font F m ^ frë.mjr^ les pa , v és . « — C'est en vain que je pieu . re. Dans u.ne de. mi- m m \i itX V ^ ^^ ^ f ^ / ^s^^^^^ ^ff^j. IJ'i' J' ^ heu . re, f La cou.pa . ble Ma . non A A ^ A A >:^. ^/C\ Se . ra cendre et char. Ê ^ F^ gg i > JTi^ i ^ Marvato, Cresc, m SlllV.' j r (! i r g r -"'r F"" ^r J'r F B I ^ffl Mettons-oous sur Iesbaiics,sonoez,8onneur8^nneilM>iniez^son. i ^^ ^ M r'^^ j ^ F -f — n- — r «y .tiers. El marquons la me . su re f SL grands coups de sou.liers! ¥i 'i: if É £^E!^ ^ f^ - J f r -If — f— r 1^ «^^ i i-i «f^ -jc^^j. r ^^mi Tsrsz ^^ 8994. E. 53 i Cresc m Y •■ i^-p i ^^ ^ SOLO. ^ \h! / B i. ah! sr m ah! rn ^ ^I. Us voudraient ^^^ r 7 r ^ ' J9^ «f^ ?f=- ^ «if ï ^^^ ^ J ■ r ■j^'f f- i A F— f 4^~—-^' CHlElft. > P » ^ A /Tn SOIO. rr Jf f i ^ P r Jr fi^tt^ tFf ï bien dormir.Sonnez, sonneurs, sonnez! sonnez, sonneurs, sonnez I X 3L Servons la soupe au * CN(£IR. r r é? Firn'j'^ ^ ^ lait S ffj^ ^] aux nouveaux ma.* ri .es, Servons la houpe au lait ^m ^^ f i^E^ «r S S J ■> y 1 -f — » 1 ê ^ f J ' L^U ' V ^ ^ ' Crète. aux nouveaux ma . rî _ p's! Ah! -. ah! I ^fe^;^ ^ a hL- ^^ a hl-. / '<■ $ 1 i 1 m f <-^ S994. A. 52 1 g f'iTF l f T ''H- r Cresc, i qui bout sur le tré. pied* f ^ jz à à Ahl ^^ fe? îl. ahl P -2I. *►=■ i^^ ^^ ^ ^ iT: jT ^^ J'.-J. J. ''^v r'^r l ' ^ ^ F m ^ /?S SOLO. f CHŒI'II. g f^f».- j 1 » pir g r Jr F'^ T Jf F c I ^Œ ^î. Mettons-oous sur IesbaDC8,soniiez,80Dneur8^iHieslM>iniez^soii. i ^sB m I ^^ -f — n- — r îr= !f= •rf I t , jHj. 1* ^^^ i. 2S;:: i ^ ^^ ?2: ffS SOLO. ^ ^ ^^ ^^ ^-^ * .neurs, sonnez! "?^ Et marquons la me . su . re i ff=- «^ i a grands coups de sou -A ^ ■ ly ^3^ » i iT:; ^^ 7 r^7 r^7 f 7 r^7— -L ^ ^ T 7 p • V CHUilH. F » t' U?i? ^ .tiers. El marquons la me . su re f k grandscoupsde sou.liers! i'i i: i hi' P Ld . ^ "J 1 f 1 ! ■ • > ^-i , «f=- ^^ r j'^K^' ^^ 8994. E. 53 i Cresc, i t ^^ ^ ^^ £ ^^ /Sl SOLO. ^S ^ Vh! m ■i. ah! 5^ s -i. ahl _ ^ ^î. Ils voudraient f ^ ^ J ff y r^J. J «!f* i J . r> ^Sif "Ë i CHlfilR. ^T gf Jf F i r pf Jr F'^^ /Tn solo. ^ ï bien dormir.Sonnez, sonneurs, sonnez! sonnez^ sonneurs, sonnez I Servons la soupe au ^^m >E^ -C 3L .... jVi f r i. # i ^ i CN(£U. 'i i f r g é/p i pvp J J'i J' i J. _J'^ ^— ^ lait aux nouveaux ma .* ri .es, Servons la soupe au lait f <^ S994. A. 54 ê fefê w CH<£rii. É •liU: :* '/^ El.Ie prend sa cuillère;honnez,sonneurs, sonnez! sonnez, son. m -^'* *■ J ^ iS ^T^ J! 1 it ^ -f -Vf V ffsf ?f- m/' «f: * J . ■■ yr j^i- ■»^^^^"'^— T ^ ^ r- /Cn solo. g"î ^ ï ff a F /> ^ ^ ?==« .neurs, sonnez! Le lait passe au Ira .vers. ^ "^'T la cuil. 1ère est per. f tHŒLft. ^ 1*=^ ^ F in \ f ¥ -cee; Le lait passe autra.>ers, ^ la cuil. 1ère est per . cee! 1 ^ ^ ^ ^ ^ -^l-l'- 1 ! ■ 1 7" ^::» rf'f* ff:= i é TgTT ^^ i r J'U'U 81^94. H . 55 É CHOBl'R. fc r [ ?ir F r i^ FIT f r'^pç r ^'^ ^' de -«es doigts, Sonnez.sonneurs,sonnez!sonQez,sunneurs,sonnez! r 7 flTT^ ^ .^ '(O Tuus les morceaux V :il ^ ±=±=±=±=:ft t i !zr S ^^^ V ^ ^^ te ^ ^=^ par un fil sont li . e's! 4 Ah! É ^ B w ah! r-r pLlT H 1-i. ^S ^ »f ••"^i #• ^ ^^ ^ 1 m^^ m iff^ f iff^ -r S ^ ^ soto. CH<£IR. -r-"iT- ^ J'r F i r p r jt p # £ P ^ ahi ^I. Ils essaie.ront Iongtemps.soDnez,sonneurs,sonnezl sonnez, son. = ^ r''' > j !f= f^ !f^ f^ 1 * — «-- a — -C 1. "r^ X w ^^ t^-e- 8994. A. 56 /?\ SOLO. fl I A /VN SOLO. r7\ ^ ^m ueiirs^ sonnez ! é' '^r 7TN Nous chan.te.rons i . ci $ r> jus . 4|u'à uii.miit pas. È a =¥^ ¥ rzz3 f «fi i oc: as; i i _5 r_i_c_JL r 7 J. ^ «^^^ ^ ' 'hf 'h V V A â à ^ ^ • b^ • V grr V A. Zonet.u, zouorian, zonet muuul ha staiik: Ima'r /ouben dcr lèe h i houet ar cr bank. Zonct.u, zoncrian, zonet munut ha gc-, Ima'r zouben der lèe h i bout barh erguclé. Kctan tara anehi,ketan tam anchi, Ketan tam anehl zo dcr virhics Vari. En eîl tanokauchi, en eii tam anohi Eu eit tam anehî, zo d'o pried a hui. Drtvéd tam anehi zo do tat ha do mam Peré nos o maget n'amzcr me wèc'h yawaug. Bwarved tam anehi zo do preur a do hoér Pore n*es o caret o tru me occ'h cr gér: Bempet tam anehi zo dull o amijet Peré n'es o hutiet bidîg de o eured. ^^^ Cette chanson a un caractère presque officiel en Bretagne. Elle accompagne la cérémonie burlesque de la "^^ Soupe au laiV^ offerte ^ le soir des noces ^ par les invités, aux nouveaux mariés. Cet usage, beau- coup moins répandu qu*il ne l'était jadis, subsiste encore aujourd'hui dans quelques localités . La chanson de la ^ Soupe au lait^qui est dans le mode majeur, est tout à fait exanptede mélanco- lie^ Si Ion analyse sa construction rythmique, oèi rencontre au début une phrase musicale d'une me- sure répétée trois fois, à laquelle succèdent deux membres de trois mesures. ChùHbia pur M^'^^^Luaisc U' lt'»airlni>i Gaémcuii (f ) .lous ne puavoas dooner ici tous !«« coupleté, cette chaa^oii duraui f|u»flquufiM!» depuis dix beureti du noir jaitqa'» ninait. 8^94. IL. 5« LE PARADIS (*^ Leato 53 j. CHAXT r:\ f *> f doux. , ^^ . /^ Je croîs au pa . ra PIANO ' rl^ 3E i à ^ i ?=^ V7\ ^^ "Tz: i I j. j.,jiJ j/]JiJ. MU /rjJMj. j dis,. Je. sus nousia pro.mis.. m i J es. père al -1er un jour Au É ^. — l ^m i é r^rr^ I p^ j?, n h,n h i _K^^ j>jiij, i [H I p;^ ri. eux se -jour Jes.père al. 1er un jour I ^ glo . ri eux se ¥ E ^^=T •!^' ^ÏÏco^' ï ^ ^ ^ dernière strophe I É ^B ^=»^ fe: ^ ^^ s::; jour sein du ps ra di^ * jiim e rit . /TS i ^s: i ^ îf 3t^ i ^ -r r r- I ) Poésie française imitée de la version du BARZAZ BREIZ du V't* H«?^sa^t de la Vilieui;'i'.i'i.' ?our i'ttccompi du deruier couplet passez a THUtre •iijrcj. 8994. Hi. 59 AUTRES STROPBBS m 3 /T\ F^^ JiJ /jp^ i J^.^j' ii r n Ni r I Je tiens mes yeux itïi . vis Au ciel, mon vrai pa.ys: J\ ^ ji i^nhi j: i J^J'j:^ i j._aji-: i r n f|i i i vo . le. rai bieo-tôt Comme un pe-tit oi . seau — Jy vo.Ie.rai bien.tôt Gomme 1 r, , I N 4 0J'j:j-m._ i J' r r *! f *> f f|i M y t h un pe.tît oi - seau Je se. rai dé . li . vre' Et jij j ^;:J' | j,.JWiJ J J^J i j.'j. [H f nr|i_f i| je m'é.lè . ve . rai Plus haut que le so-Ieil, Que les as. très du ciel._ Plus 3 (T^ ^ J J'/3J' | J.'J- | J^i'^J | lj^ É f f * > ■ ■ '^=^i=^ haut que le so. leil, Que les as. très du ciel I A ^^ J ^ni+LJu-]' \ ^ ^j^J'iJ.h.h i f' n h,i' i dieu, pa.ys d'Ar.vor Que j'a.per-çois en . cor — A. dieu, monde af. fli .gé De "~T ^".^ ' ^^ ^ ' ' ' ' — ^^ v.,^' I deuil cl de pé.ché! A -dieu, monde af . fli-gé De deuil et de pé . ché!. ^ » — r. j'ij mhi ;.jiJ }n^ d t f ^ r T r le vais con.na lire en. fin Les sain. tes et I es ; J. h hi r^'-nj' i j.'j.-inj-nJiJJsJ' i J J'JlJ'i saints; • Je vais bientôt les voir, Prêts à me rc - ce. voir. Je vais bientôt les • ' 1 ,523^- 1 ^ ^ U.^ ' J' i J iJ^i '^ <^ T ■ ■ r T r voir. Prêts à me re.. ce . voir De près j 'bo.no - re . 8994. II. 60 S j .l'JM i J j;i'^j^^j' i j j'jij ii I iH [ nti rai La Vier.gc sans pé .ché — Et les as . très qui font Coa . ron • ne sur son 3 ijj 'j'.. î'|i f' nj'ij. j, \ Oj'n^ ^ f f *r ■ ■ front, Et les as.trcs qui font Cou. ron. ne sur son front j;, ^.„. hj in^|j,^j'|j ^n^\h/ \\\ f niiri i La por.te s'ou.vri.ra, — Je. sus me re . ce .vra:((_Fleujris comme un beau lys Au ^ rPJ'^Ju.JsJU J' ;^i' i j/J. i -D ^^r | ij i _T | | sein du pa.ra.dis! Fleoxis comme un beautés Au sein du pa . ra . dis!'». AR BARADOZ Lento. Je. au/! po.gcr bra/ eoJ — Pli .ja .dur aan. o . aco — Pa' zint di.rak Dou.e Hag eoii he ga . rau . le Pa' ziut di.rak Dou . o H^g eau hc ga . ran . tc^^^ Ce cantique ravissant, dont l'expresision a un caractère de pureté angéiique, est dans le mpde hjrpodorien. Son rythme est entièrement conforme à la règle de la carrure. Ckumté par ie V** Henart de /a filUm^rquc Quimperié ^1) C« oaoticjue «»( ni populaire en 6r(staj;n«f que c«U aoiin di>p lannik dans la nuit sest «^mu. 8994. IL 7i jA f l' f I I ' I ftjj't, i| i ntj n |! I ir u I f l us m ve par l'en - clos, A pris la fille en croupe et s'enfuit au ga . lop ^ — i- ^EE ^ ■ m G est la bel. le No . na qu il faut voir main, te . nant A . yec ses r I Mu y M '^ rf' i rlr^Fi? r h û i, ^ , i , i bas à jour et ses bou.cles d'ar . gent El. le vient d'é . pou . ser le frè AMt ir"iF^^'' i r I f û ^ ut 1 H i u-if' i f."» re du mar - chand Et c'est bien la plus brave au marché de Rou . en lAimiK AR BOM-GARÇOll Moderato. ^j'''' i i ' ■. I I I' I f Cf\(j^ p f H n i Ht I I t I I Ur mar.c'ba . duur bi . han, eux ar ger a Ruu . au Zo et da pi oc* bcnu i . wc, E . wît go - uit gaot - bc e.bars ar foar ne we. it) L'air de c& giverz ent dann le mode majeur. Chanté par Mf Le Goat Guiagamp (1) Pour U «oit« des parol«ii briitoao«ii, ¥oir le* Ckaais popoêairen 4c la Baune^Bretagne d«* Luiel, T.f. p.SSi. Le début de. c«;ti« chasfioo «st doooé par Lniel coaine use tariante de iammik le Hon-Carçoa. 8994. &. 73 LE DEPART DE U AME (i) CHANT PIANO Larghissiiuo * ^20 = J Trè* doux et ?=F i ^ -o-î- 9 ^^P l zaï -&-^ Zi -*•• ^ *^ ]^ -o-^ s #^« #5^' Ifs: ^ * ac -^ 3z: -o<- ^^e ■st. JJ-5J :=ç «?^ Qttand ^S li » < ^^=i^ I mysitfrieux ^^ i F=? ^^ f rr ^ l&.me fuit le corps,. El . le murmure eu s'en . vo.lant:^LJe m'en vais te quit. I f -©-»- ^ «-«- P -r3 «- ta: la: ziî: g== ^ is: I ter, Mon pauvre corps pour bien longtemps. Nous nous retrou.ye . rons ^ f ^ ^â ET7 ^Sr' f7^ #« JCL 'y \L ■ f . é^^ "f ^^ ^ ^ ^^ f" r au der . nier ju . ge.ment, Nous nous re.trou . Te . rons ^=^ / gl ^ V r^r ■^' r r r r r7 iv4 i rrr rrri r ^ f 32: 5 ^ 7^ (i) Poi/9Î.. frainjai^e imitée dr I» vrMoii Qaand ^^ S ^3^^ ntysitfrieux. 4 ^^ ^ ^jj*^ if^r ' f i '' y j # F=? rrlv i ^^ •'^*^^ l&.me fuit le corps,. El . le murmure eu s'en . vo.lant:^LJe m'en vais te quit. t -©-»- * ^-î- w 8=3: ^ Z=s= ter, Mon pauvre corps pour bien longtemps. Nous nous retrou.ve . rons % s f ^ ^â BTf ■5-^ *7 «« jQ- ^ ;^=^^ if ^^ ^ ^ ^^ =î^^^ au der- nier ju . ge.ment, Nous nous re.trou . ve rons (1) PoM^ fralll;ai^c imite;: d.- la vtr^iou ^; i Ê f f ^ M BE chair ' i-Jr-J r ^ ÎB=g± ,1 J^Ll peut ^E Cri* A la res . sus . ci -ter, Dieu qui cré.a :É=jkz )r*^r r 'c< é 4 ^ ^ -^ ^ f Svtve 3=a: V V 8994. %. 75 Eacore plus larg; a Tempo ^ ÎS chair /y A A peut la ressus^ci , ter!» A V ' )j i^ îit.-B^,,.a ,^,#^ A A A ^ ^1 . A '^IP rfr m ^ ' A Crtftfc. Suivez. i^ ÉZM irca 3 ff ^ E ''^vTïfffv V ^ "^ ^ ^ «^ Dm. ^ vv7 ' l^J.^ij.i i'W ^^ ^ V 2* 3* 3- 3* 3- S- ^** - /n PP KIMIAD ANM ENE Larghissimo Di - doîs. tail du glo _ vet Ka . ua aim dU-par.ti_ di . dos . lait da gle . dis . par.li A . ra aiili e . no mad , pu ea liiez douz aiiu li, A > ra aiio e . ue — mad — pa ca me/ deuz anu ti.^^^ Cette mélodie est dans le mode miaeur, qui a'eitt pas à beaucoup près le mode le plus répandu qu'il y ait en Bretagne. Sa construction rythmique serait tout à fait régulière, sans l'apparition dune mesure à ^ dans la phrase finale. ChanU'*! par Frunijoisi: Legail ttcilc-Isle-ea-Tcrre îi) Pour la suite des parul»^*;, voir le BARZAZ BHEiZ du V^''H.d«* la Yilleuarquê. 8994.lt. 7« SONE CORNOUAILLAIS %iviic<' 158 Légèrement .J i'iLmmmu u m E=E=:c E=E=C PIANO %'ïf tlT i ^^ Q^t'^ l U^ r irlirrri ^ BtVn rythme en vais fau^cher là. voi . ne. Ma Loui.8on,vieodras-tu^ pas^ Xjsec :$ i=f ((-Je m'en vais fau.cher l'a . voi . ne. Ma Loui.8on,viendras-tu^ pas? g...— .........-.-— i g w — g PP Bien Hv tache ^ ^^ ^^i ^M ^^ I it. p r M ' ^ M MM M l g ; F F I r i moi viendras-tu pas?)) ((-Je ni. rai pas, mon a.mou.reux,Dt . jo . &t . if^i fra DC S É i g ^ ^5E ^S ^^i f f "tn n ,S=^S: «^ ^^St I =^=F r^ r If «^^ - ^ /a /a /a/ Car on ne m'a ia . mais ap.pris A fau.cher ta prai . ri . e.)) 1 i T=F 3^ a — ■ — 1 m M ^ # Cre^c, 14 14 ■n n r^ p 1 f ft»94.ft. «/ f f f r f =^=?= 77 f à "f 'jy ^' : j l ^ ^^ Pi :e=:e: J H iczBiniii:!: z. m -^ m JB*- E .■<' M M M p 'r ^ p F 'r A . vec m m ((-Je m'en yais cou.per le sei.gle. Ma Loui.soD.yiendraA-tii pas? * ff W if (f rp F M r- n n -^-^ F M f F f' p moi vien dras-tu pas?)) ((-Je n'i.rai pas, mon a.iaou.Te\ix,Di . jo. bi.dei tra 8 --— -— ^. P 5 ^ !f ^^H=^ ^_^ !^ w ^^ f-f f'rfn a .r] n "*• I ^^ I ■^ir — r PFf ?f la la la! C^r sur le ga.zon j'ai glis-së A la mois.son pas . se. e.)) I I Xf^ ^^ T==F 3 — ■: « « « < C»*s<;. 7 f^ i^ f =F=F If r ¥=hF nzc Sf n n f =F=F 8994. E. 78 m ^BE ^^ t i i i ^ ^ S f "!f j ff^ — 4»c— i ^ czt i h" ^ r> ^=fi=fv fi==^ M n ; ; p.Tt'.rMf ^ ^ ((-Je m'en vais gau.ler des pommes. Ma Loui. son, viendras -tu pas? voc ^ ni- # ? c ^ «P Bien détaché ^M b^^ b^^i iT ^ ^ p. ; M i.r U- p Firn ^ (-Je n'i.rai pas, mon a.moureux, D/ . Jo . At .rfn frar moi viendras -tu pas?)) 8 — — — ^, ^ ^:ii ^ ?=C=K ^î ^f=^ !^ i i g ^e ^ &^Q ^=^S rrcsc. f =^=hF rr ^^'j F M 'MJ ^ '^ M p 'M p r 1 *^,7^ /a /flf /^/ Car je n'ai pas mon ta . bîi . er Et I p =^=?= Ml ma poche est per . ce . e.)) t » f t ^,-*. ^m ^ r— r i ■ E r Ji n «s=s t t V ^_t # ^^^ f f-Ff ^ F" — f ^^=?^ r 8994. li. 79 ^=^=-^^= • 1 • 1 ^^ i V V i i i i i . . ii 1 i i A f ^ # rrrr -^»— c=^- Ë-p^HtJ -c=»-"="^ -.^f-t=W^ ^^- ^ J' p 1^ ^ p p l i; J' J'p ly p p F g pas? ^ f(- Je m'en \ais cueillir des poi.res, MaLoui-son^Yiendras-tn A - vec ^^ m m g— ■ E A p Dt'fncht* ^ ^M ^M ^M ^^ é^'" p. p ; F ' r p Il i . rai Das^mon a.moureux. Dt - jo . hi .dei trc m ( moi viendras-tu pas?» ((-Je ni. rai pas, mon a.moureux.D? - jo.bi.dei ira 8..... îf ^ =^=^ ^S f\ r—g ^v- fi LJ i # 1 i n n r^n-j^ Cresc. ^E T »/ =¥=^ r^ F sT ^ F p'ff pj.i^ F P Mm g^ i Fr'~ i T'' " la la la Et te di.rai toujours nen.ni. Je n'en ai pointen . vi.e.)) i ><< C îf / f » f f ^3 s -• 9 9- Jt>^ f » » t .ff H f » :^=±z J 7 "7 — 8994. ft. 80 UR ZOU KERHE Vivaco C/houi zcui.o giuao ma mostrQs, Na da droc'ho ar se. gai, aa da droe'ho ar se. gai Ho no daa Lct^ma zerwLchcr, ^i.yo.Ai.rfcfi tra fa ia ta, ho no dan ket,ma zcrwîchcr, Rae (roe*ho a riun magar. C'houi zcuio gaiié, ma mostros», iNa du druc'htf ar guînin, (bi«) Ho no daii kct,,jnia zcrwichcr eto. Rae troc'ho a riiia ma biz. C^houi zouio gané, ma mostres, Hirio da droc'ho ar c*hcrc'h, .Hô no dan ket etc. Rak chom a rafcnu var Icrc'h. C'Iiuui zeuio gaué, ma nioslros, Hirio da d roc' ho anu h ci, Ho uo dau ket etc. Rak tro^*ho a rinn a glei . G'houi zcuio ganô, ma moslrcs, Na da droc^ho auu cd du, Ho no dau krl etc. Rak no ou/ou ket anu tu. C'houi zeuio gano, ma mestrcs, Da ijo anu avalaou, ^ Ao uo dau ket etc. Rak toul eo ma gudotlaou. C'houi zeuio gano' ma meslroH, Da ijo ar vézeonbor. Ho ue dan ket etc. Rak tuul co ma davaujcr. C houi zeuio ganc, ma incstres, D:i ijo ar vozca brun, Ho uo dan ket etc. Rak terri rafeno ma îuo . C*houi zeuio gano, ma mestros, Na da ijo ar grogon, Ho ue dau ket etc. Rak ua chou! ket ma c'halou. Ce Hone est dans te mode majeur. Soa rythme itérait parfaitement carré sans ia répétition du deuxième membre de deux mesures de la première phrase. Cext un spécimen des chansons de danse de !a Cornouailles, chansons 'très vives et très alertes^ dont le caractère est tout opposé à celui qu*on attribue dordinaire à la musique bretonne. CktiHlté par JT** Plat^art 8994. ft. 81 / / LE CLERC DE TREMELO P Veloce. 444 I # • j^j J^ CHANT t *1 f S iT^gr- Le clerc re jii 'i^'ij ^^ ^^ ♦y *y Ly riANO ■nf m É É 'F'^^^ É i: ' ij iij ^ ^2 P ^ .vient de Tre .. me' . lo, Revient bieu vite au grand ga. * # ^ ^^ ^ ^^ 57~^7 *> ■y îfy [y 37 S É É l^S: ^^ a # ■# ^^ i. 80 = J. Très ralt^utr Jliu g * ^w m .lop. Sa mie est ^m A a^ P tout près du iom . beau. Dimin^ Cresc. Suivez. çfV P 8994. K. 82 PluH lent . 66 = J • ^L- Pourquoi ner ainsi le glasl g^ i * > * i ^^ i ^ ^1 P ^m P s p p I j, > fj j ^^ ^ ^ «M- h iî » ^<_Ta bonne a _ mie est morte b^ . las ! On eut p i tJt b J T ^Œ S ^^ ^ =g=F «-*- ^ • Poeo rit l'a peu pluit vile . 72 - J .ter la terre ain -si? i ( m 1 ê ^ ^ ^^ ^"-i ' J ^^^^J T T- '■tCP^H Le prêtre en a bien as . sez ^ Uimin. m A. r&-^ ZIXJ. I --^^ I ■■ . » I - 8994. II. 83 4iM'jj j. Retenu* Avec forée. JSI Trè« lent. Ig* Il . ■ J"J'IJ. I mis. Demain Teux ma place i .ci, A K I J ^1 1 I j 1 é é ^ • t O's- ^^ nous ^ sommes ma . ri . es. J-JL. ÎS S ■=:: ±rfc Son lit je n'ai pu par.ta. ^ %^ M» » ft I Retenu* J J ^ I J I ï ^ ^ ^=^ ger. Près d'elle 1 . Suive . ci je (lor.mi . rai.» Cette mélodie, empreinte d'un caractère niprofondëment dovloureuxy est dans le T'^mode du plaih' chant avee si naturel . Elle se compose de ti^ois 'membres de phrase dont le premier renferme gvatre mesures et les deux autres trois mesures. ^ QuémiHt 891^4. IL. LA PETITE ROBE m Vtvmce 45S j CHANT ^ A A A A ^A^A PIASO ■fc^ja fc Crète, ^ ^ If fa f V V g^ V V Crttc. . m ^m $ Biifn ntithme\ rifn nyihmek J a .vais pris u . ne mai. tresse Et de bon. ne mai. 4,A I I •k^»'»-» hi 'i r ^ ^ ^^ r V V If '^' LT LT Jn n n n n n P r^ ^ r "pnJ'^^JMJ'J'/J' i f p [. ^-. l O , i .son, Gail J'aLlais comman . der la mes. se Pour nous e' . pou . ser. A in fc 4t t >■ > ^>: n r] T =^F=F n n n n 3 g ',£ J"3 n 8994. E. 85 fr l F i M H' ip M F I f î^ir ^'' F Ta A P "!^- r»Jt ta.rik Ion la. Je lui croy.ais du bien. OA/ Ta t: È^ r à à È à , m ^i J^. ■ A ft r-A ^m ^m f à rik ta A ^^ m n n n n A fT» n n f ^i==^ r^ II- 4pf pp iHrF'^--^'"^ ' -^''^^^''^^ f rik Ion ia. Mais el.le D'a.vaît rien Je vais la \oir un Di.manche » ^ =^ f *i h * i f =F=F T=F ^■): n o ¥ fe — ^ ■ V ■ ^ n ^^ 2^ t ^ »— ^ p p l -^'li' J'-^'lp^^ ^ ^ Pour fat . re ma coiir. Gai! N ai \i] qii'u.ne va. che blanche Au ventre ef flan . ^ ^ If t é h à m ^3 ^^=ig S^ 4 * ^> J' . J' É N ■=y T=F i^^^ ^ ^ «f* I /A ^ Hf M Mf M g 'r ^ $ m .que. A Ta . rifc ^ff . rik Ion la, La bê . te ne vaut rien. Oh! 4 3p V ^ É 8994. E. 86 1^ JuH'J' i F y F i -C r J'.^ î' i t'.j'. I' É S ro • be gri . se lV-4 Ac. j«mI or vcs.trcs, Or pla . hôk a da . eheu Ta . rik tn - rik lan la Hi la.ro d'ein j a. Ho! Ta - rik ta ^ rik lan la hi la . re deiu y a. Me mont a goulcii di^^eli. Na hi dwiî inadow, Gé! Ta rik iarik tan la Hi larè d'eiii y a Ho! Ta rik iarik lan la Hi larô dciii y a. Ha nié korhet ou devoe h Vi^mouct li gucicl Gé! Ta rik cle. A hi n»cii dwè ni Ira; Hii! NtMueit ur guch viohék biskoru K wù t». korn er hrow, (?♦»/ E \\è d'i amiyuw Ha! Ha iicmeit or <;oc'h vrolick ru Ë wè duc' h iîr bcrchcu, 6r/ Celte mélodie est un spécimen des chansons de danse des Côtes-du-Nord. Elle est dans le mode mineur et parfaitement canre. Chantée par M . J*»^ Luth GuémtTHé 89'J4.Hi. c- c %% L'ANGELUS Lenti^ftimo • 5âr j . Très recueilli •'.'k-n-^ljJ.IJ ^ J'}} \ } hi>M CHANT rr-y La cloche sonne l'an.gë . lus-,^ La terre a zm s PIANO i i É =ss: É yyJ.J.inJj Cresc, iMJ.;ji' i J.j J ^= iU^gi P donc un jour déplus! . Sain . te Vier_ ge_Ma , rie, «0 Pi « a" — gf: fc ^ Cresc ^^ É È ë -»— ^ Dimin. poco rit en. ^J'j. i ;ji'j 1 ^ E a Tempo, ^ r ^ 2t A jamais sois bé^.nie. ^^A . ve Ma. ri . a!* ^m Sl^ »-5- é ^ rç; m/:: P=^ SbjWî. M» P:^ I I à ■fcd- ô-f= '* ' lua rorda. ^ Tri* doux. ^j1i' i J-.iJii^' ^ f ^ i* i On sent la bonne o.deur du foin, L'ë.toi.le brille au ^^-^ zcsrrrg^^cz: :c:^ I *..*«. rJ ■ J' 3^ é ^ ^ i :ex ^ J g ; l-r- 8994. E. 8d il' l|l IJI Mil M i Cresr ^^* J ^ ^*'- - iel de Juin ' Sain.te Vier.ge Ma-rie,«0 Pi . a" A jamais T"""f^r ijk JUJj'^ i j'jji' w^r m suis bénie 8 ^(A-ve Ma.ri . al») EN ANGELUS Leutis^imo. Xi hou sa. luj goet ca . rau.lc, Rouaiiuo;» er sacul hag eu Cr'ô; ,, . . Hui i e zou bc • ni . guet "0 Pi . a Hag a bras . oeu carguct •* A - vo Ma. ri . a! * Ce cantique, aux paroles duquel un mélange de breton et de latin donne une miveté charmante, est dans le mode majeur. Si l'on considère chaque mesure à -S. comme la réunion de deux mesures à-iyon trouve que sa composition rythmique renferme deux phrases de cinq mesui*esià 4-) qui se correspondent 3 et deux membres de sept mesures (à -â. également appariés. Chanté yar M Jot.Luth GuémeHû (i) Poar la suUtf de^ paroles bretooiies «oir U recueil vaouctaÎA: GVBRZEIflPIKV BiÙ OL ER HLAi V:uiues,chi'iC Gull.>. 8994. JL. 9U J' AVIONS CHOISI MES AMOURS Ail ' moderato 112 = # CHANT PIANO f p F r i p p F r 1 ^ ^ ^^ E ^^ mes a.mours Pour me . ner la dan . se: Mais elle a d'si ^ J ' c. J J g ■ g a '■-M* , " Lf r ^^ ^ •lf. ^ • ^ p Timide. J' J' J -f' I ^ J_ lJ_|K ^ n ^ biaux a.tours J'crai.gnonsque ron com . men yj I I I I ■ ■ I I n- r4 . ce. 8994. E. 91 i ié Cr?si p ij! r I F F F [? i r F M I'' f r u *! son ^re. gard A . vec com.plai . sao . ce m Et je m'seo.tioos t ♦ f f LU' U I ■ g w g •>*.." tJ r '^ ^ If f Arec ardeur. ^m •^ ^ i' r ; J' A A ^g^ , ■ ^ - I I l| n^ Il tout gaillard, JVou.lons que Ton corn, men . ce, ME A 10 DEUT BETEK AMAH AlP moderalo. Xe a zo dent bo ,. tek a . man e • vit ka . ua cuu dans Bro . mao pa faou a . ru . et ua gre . dau kct a com.maus Cette chatuton de Coraouailles tnt dans le mnde phrygien. Le phrygien, comme te dorien, e»t bané sur une dominante, et sa terminaison, dans laquelle le sens reste sus pendu^déroute un peu notre or^îlie. Bien qu * elle ait été recueillie à Plestin^ cette chanson est originaire de Scrigniac en Cornouailles . Ckiintèc par Magaiam (bourrelier) 8994.il. 93 LE SOLEIL MONTE Allegretto. 96 PIANO Le so.leil monte. k Tfao. ri.zon, La caille. est dans les blés, la m r\ t *i t* I ' ^ : m fe| ^ p <■ )! K *f "f m M m w ^ i*i 4 rr plr.g caille _ est dans les blés ^^ r \r 8— -^7 ^ ^ ctj,.ct i à I irn ^N î m ^ Dimin. m ^m ^m r r m f r-^ î^ i 1* *y I* ^ Fi^- r'ir F p^pir F çj Jeanne, — é.cou . te ma chanson. Quel beau temps pour s'ai 8994. li. 93 3=^ \ev\Lala! rr^ ^ ^ ^m fe -i- m Crettc, r Ma Jeanne, _ e . cou te nun f i^ mm u- i ■^9^ ^^^ »-ï- V fc m ns pp^p i r F r ^ ma chanson.Quel beau temps pour s'ai.mer! ^JUJT] É i S m r ;• r #. A I I A à s 9— .- Doux, J'J'J' i i '~r pi r ^p #-• — #■ ^ f "r ^ Le vent ca . res . se la moisson; Les cbamps sont eni.bau.me's, les 9 __ i ^^•^ ^»^^>%.^^>%>%i^»^»ViV^'^^ Wlf ^Œ I i ^^ p?=g^ 4 S pi r ^r\ r azz: champs sont em.baume'^s. 8 . - i <»v,^ .'^.^.^•^.^ ^ ^ ^ i =i_y_ i ^ ^ •'a • f* I ^ ¥ i 1^ r :r " r •; I V r r- 8994. IL. ijf .^ i r^f ff ^ PF^F ' r i njM J J^-T j Ma Jeanne... t^ . cou . te ma cfaanson.Quelbeau temps pour s'aimer! La /a/ ^^ ^ s s ^^ fei fai ^ i^ ^ .fci ^ ^ ^ ^ ^ p 4./J.-JJ' '^-J' i r'r M-i' f i r Fp ^ pir p ^ Ma Jeanne.. é.cou . te ma cfaanson.Quel beau temps pour s^ai. Ct^ttc charmante méhdie^ d'une couleur ni nyr este et d'vn contour fti original^ eët dans le mode hypophrygicn . On remarquera la liberté de na vonMhntction rythmique. La première période renferme />î> mesures, distvibue'es de la manière suivante: un motif rythmique de deux mesures répété deux fois et enradre entre deux motifs d'une mesure qui se font pendant. Les deux dernières périodes sont des phrases de cinq mesures, qui se répondent symétriquement. Ckuntet par Courttt (Mbotirr* GMémeué 8994. &. 95 MONA PIANO pp Très également Pï=b m '^=^ ^s'f ^ '■ 'm ^, m "cîcrfflrtLffmr I s * 9' m F ^ ^ £j i r p ^ F g sau les de la ri . vie rc. Ho - na m M P V I f PM'J P leu re son a . mant. Ses pe . tits ^p ^ : ». i - I # (4t ^ ^i • > ' % 1 * f H994.il.. « I » * > t * ^ ^ FrF'r ^ ilJMJ ^/j Ma Jeanne... cf . cou . te ma cfaansoD.Quelbeau temp^pours^aimerlLa /a/ ^ ^ s M ^^ fei i^ .^ J^l ^ t± m m ^ P P ^ P (^ ./i^ jJ- ' 'J i r~r M^' r' ir pp ^ p i r f ^ i Ma Jeanne.^ é.cou . te ma chauson.Quel beau temps pour s^ai. tV//r charmante méhdie^ d'une couleur ni agreste et d'vn contour fti original^ eut dans le mode hypophr>giei] . On remarquera la liberté' de na vonMtruction rythmique. La première période renferme st\r mefiures, distnbue'est de la manière suivante: un motif rythmique de deux mesures répété deux fois et enradré entre deux motifs d'une mesure qui se font pendant. Les deux dernières périodes sont des phrases de cinq mesures^ qui se répondent symétriquement. Ckuntet par Cottrttt («tbotirr^ Gmëtkeué 8994. &. 95 MONA .4dagio a»«Hai 63 PIANO pp Très égaie meHf 'f i i l ., ^ ,^1 ^ ^ ■ nu tm rJ^FJ r r r f BBSBa BB8BB GSSBSBBS BSBB w ^^ i 4"p ^ »' > l / H994.8.. 96 m lais M - f r ^ f se. le me . chant! m ^ m ^ Tout à l'heu F F Ljl ^ I» ^ ''i==^ j^^ F ^ re Tonde a - gî . j r r r r gj;^ gjxT C-LxJ ^^f==^ ^ r H994.li 97 cours. Tu res . te . ras i iHûHiis^ ^ Ta . me trou É BSBBSa BSBa bP Cette admirable mélodie e»t dans le premier modo du plain-èhant avec ai naturel. Chanter par Courtet (s-bvlier* Gurmciié 8»94.ft. 98 LA FEMME EMBARRASSEE PIAXO Allegro vivo 132 =• A y^^^ — ^ ^ s ^^ ^ -JW- V ^ ^ c/LoTr ^ I ^ i 3^ ^ 'i f 1» S i ^, j> j, j> j, I j ^^ I ^ ^ ^h I f ^ I XoD ma . ri m'a com . man . de A ^ i s Al.loJt la di.gue da al.lok A ■=? siî; ^ ^ ^ 4U J>-iLM'J'J'J l j n'iJ_ JmJ I J' I i -A- al.lon la digue da aHon la, A A Des crè.pes pour ^^ ? ^ =5? ^ è ^m ^^^=^ * jo-^ij J i ^jj |J i' son di . ner. Mais comment le con . ten . » ter; com.mè re. ^ :i^ ^^ * i 8Ϋ94.A. 4^J'J'^f3 i J J: Mais comment le con.ten , ter? frCgT ^ h/ iJ 1 i JiJ r 1 — La poêle est chez rchau.dron ^ y. ^ A. ^^ ^^ ^ m tlU'h} J ' f'ij r-TTr^ .nier. u ^ ^ Al. Ion la digue da al.lon la A ^^ aHon la dingue ^^P T i É Cx" . t^ jbj j.J:|J_Js | J';)IjmJ f^ ^^^ i/âf âf/Joyt /a, ^ ^rt ^ La fa.rine à ré . col . ter, ^ i. * ^-:g^ £t le beurre est Cresc. 1^^ â=â ë: rt ^P i^^ J J 1 ^ JJjJ JmJ'^^;^ i ,i J I T 1 au ntar . chë,coin.inè A re, Et le beurre est au mar f :sk: m i ^ f T ché! 3 vi/ 8094. ft. 400 ER VWÈS TAPE'MAD Ail* vivo. Pb . nost i ren môS kram . poèe'h Al. Ion la di.ge da al. Ion la. fe^fe pcn do roen daor i Bia . wèc'h kommèr? A peu do mon daor i Bla . wcc'h? Iiua mcm bleud c'r Gcmoué Ailon la etc. A me zrébc o Kimperici tia iiic varikcl i'r bod fuv A 1110 ru/t'l cV budck s^kuv ^t> Ctiiè chanson^ d'une allure franche et naturelle^ est dans le mode phrvgîen. Sa construction ryth- mique offre un exemple assez remarquable de la division tripartite^cAère au tempérament breton . Si on l'analyse, on voit qu'elle se compose de deux périodes, composée chacune de trois phrases de trois mesures. D'après notre notation la deuxième phrase de la seconde période renferme quatre mesures au lieu de 3; mais la mesure en plus tient ici lieu de point dhrgue et sa présence n*altère en rien la symétrie de la composition rythmique. Chantée par M" Le Fur Guémtîue (i) Nous lin duiiii«»U4 |)as Itfa uutr«s couplets qui ne ««mbleat pas ^e rapporter à ce qui procède. 8994. El. (01 NON, LE TAILLEUR N'EST PAS .UN HOMME Allegro HO -J. PIANO m ^^^ ^ ^^ !f: Kx: ^ï ^ S ff- y ^ ^ l-i^JjL- 1^ r^^i zi^cjy:: rr<^s décide ^i'f- w w ^iiii rr}j' j'ij. ^^^ ^^ Non le taîl . leup^ n'est pas un homn ae; C e n'est n'en Bien marque J I N | J J. j[ i 71»— f- I ^ S £ JE -i 1 ^=^ Vi/ * qu'un tailleur. Il a peur des coups. Il taille et coud, Êts'accrou.pit surses ge * J- .t 1 iS_t J ^ él;r-p ^ ^. T/r 5^-7- ^ rH(FrR ad Ubit. l f\^'^ , | /J. J 1 ^^ i4 J'iJ. ^JJ'H :^=F DOUX. ^ Non le tail.leur nestpasun homme; ^ A Ce n'est rien qu'un (ail - s k t A JL à A ^ :e » I Ei -Y y- 8994. H. 102 I f , | |UJ J- ^ ^ ^ f r *r g .leur, ce D'est rien qu'un Uil. leur! P Nooje taJLIeur n'e st pas an hopi nie;Ce ^n'est rien qu'un tailleur. C'est un fai • né « ^ s ici ^^^ A '==^ P .ant. Trop complai. San t y Quand u .ne fille a des ga . lanfs i 5J 1 à 1 5t X ^^ ^e 1 ji> I 1'.^, fi7„ hJ'J' >h.\\ii- ^ > i il_i .leur n'est pas un homme: Ce nest rien qu'un tail.leur, ce n'est rien qu'un tatl.leur. * ■ A S994.E. 103 P ^ SOLO Xon, le tail . leur n'est pas un homme; Ce n'est rien fS i A ^ ■< ii^^ A :^ A Crète fri. ,g. ' I P\J 11 I II il Jll Al 11 quun tau. leur. Nous nous a . mu . sons De ses chan.sons, Mais c'est nous fe fl3- A 9179 1 P ^ i i^ ^ 9=2= CHŒUR i -'r. M iif' r - n i Ml In II ' nui iPfi AT PA ennfi l^nn Ia loti Iam» n^Aoé aa^i •••« k^.....^^^. f*^ S qui les ar.ro. sons i à à ^ !\on, le lai 1 . leur n'^stpas un homme; Ce ^ A À i LL/. F-f 1^ ^1 I ^ w v r~i ^ ! 4 ... . . . ! . .. . ^"— I — '^^ — -^~ ^ ^1 -^ ff^i H r 3Ex: n*est rien qu'un tail . leur, ce n'est rien qu'un tail. leur Celte chanson se compose de trois membres de phrase: deux membres de quatre mesures et un de six mesures. L'apparition inattendue d'une mesure à ^ dans la dernière phrase donne beaucoup de ligueur à la terminaison . ca««*^. pa, ruc.^i Ridoa PJeMii» .8994. &. 104 LES COMMANDEMENTS DE DIEU And'" mae^tOHO li CUAXT l> I V .\ 4^,-r -'"' 1 -^ ■' ; I J -^^.^^r-r^ Jl. 1 Xi au.tre chose pa . reil - le *A A A SUITE DES GOMVAfIDEBCtITS ^m ^ 1^-r ^ Lti!> jiiuaii-ches lu gar.dti . ras, Eu SL*r.v;iiit Dieu dû . fu.t« r^ ^ rA^ J J'u* i^ ^^ P m t^re «?l mère fiu - ^ M L_^ _ ûiont- Tes pt^re «?l mère fiu , no. re 4 BU^XJL. ni s , A - fi H J f V î - V re lou.gue - 105 ^^'^ n ^ ^ . meut. f r ? Ho. mi • ci . (i(^ point ne st> . ra s, De fait ni vo . lon.tai . re . * i^ ^ ^^ J^'rr F g i r r g . ment. Ln * xu.ri.en\ pointne se - ras. De corps ni de con.sen.te . ment * ^ È * y " 1 l' ^ iEE r-t — 7 Le bien d autrui tu ne preu.dras, \i retiendras a ton es . oient * iw ^^^r F F I r r^ r p. n Faux fe. moi.gna.^e ne di . ras, \i men.ti.ras au . ru . ne • ment ^ É ^ 3^ ^^ c ^i-TyTrp^ Ê^ -. — ^—y — > ^ ^ ■ ' I — T ' V V t \ L'ocu.vre de rhiiir n^î dé . si- re . ras. Qu'en ma.ri.a.a Gué me né (1) Nous crovottH iaiitUe de douutr lu -«. *»» AU SON DU FIFRE T4>iupo di MnrcU 88 = # riup Bien rtflkuu^ PIAKO p ^ «» m i w ^^ ^ ^^ ^ Lf L/ ^ ^ ^ ^ a^ï ^ 1 i î ^ r -P f ' Tm^ ^^ m ^M m ^ I f'« poco m CHffiUR r" Partie É É ^^ = _- J> * > ^ f ' î' r ' r * I J**" Partie } i j , r.| mMÎ i? -^M-mi f *!• ^n^jW Au son du fifre et du bioiou, S'en \a gaiment un long cor. 4 .A m jf î ^s £ î^ ^ É r w-w T #-# r^F^ rr w E^ > _h*y' 8»94.l.. 107 E SB ^m *— # * tè - ge. A Le ciel est bleu, le vent est doux. Lan dou di di ian dou di da m ^ f 1 ^ è È f t w f ^^ ^^ * Jip I i ) f i p" ^ f V Le ciel est bleu* le vent est doux. 4 j. j' ji )■ ji j> p^ Les pommiers ont des fleurs de nei . ge. I m g^ ^ ^ ^ 1 ii t ^ t= ^^ ^ ^^ $ Lan dou di di Ian dou di da. Les pommiers ont des fleurs de nei . ge PiAf ! » *F> Crese. A Fil ¥ 1. 8994.&. 108 i; j [ î II I J' J iJ' n^j^ j^ i f î>a . les et gars , for . mez un . rond A l'ombre des feuilles Dou.vel , le&^ Et f fftfff ^^ g )Ma.rie ton fils quand tu Toudras, Et ta fil . le quand tu pourras. m V. ^ ^^ ^ JQ IQGI 4 4 I f^ 8994. H. ut î' lll.ljllijilj dS: la la la la la la la la la la! I ^ F EpE r w o» - Mur éfjtff i ffrnrr i F i 1 ^ l' i iN ((la la la Ia>Tra la la la la la la la. ISi fala la ^la I& la la Fa! 19" 2: Presto GANlIEll E¥IT DANSAL E siu.di bo . Icc me zo bel bars e Guin.gamp o San Bri . ce "« Satt Bri . ec» E stu . di bc.Ice me zo.betbars e tiuiugamp e Sau Bri . oc «la la la la') Tru la la la la la la la la la la I la la la lu la f Cette chanson appariient à la clasfse des chansons de danse alternées qui s'exr.cutent toujours à deux voit et dans un diapason assez élevé, La présence obligée de deux chanteurs na pas pour Imt de présenter le motif sous forme de duo, mais de rendre la fatigue moins grande, en la divisant. L'ua des chanteurs entonne tu première phrase, Ihutre lui répond et ainsi de suite. Comme ce dialogue musical ne doit pas apporter la moindre perturbation à Vanité rythmique, chaque chanteur a soin d'attaque r, avant le début de sa phrase, (es dernières notes de la phrase chantée par son parteiuiire. Il se produit ainsi à la fin de chaque période un rinforzandi^ résultant de la superposition de:f deux voix^qui impriiue un nouvel élan au chant et à la danse. L'air de celle chanson sert d^accompagnement à la dansée appelée bal. Chante e par Jf. yicoia» Uueigoat Xous otf doDQiMi^ |)«s-lii tfuit** d«s paroles qui duos ce ^eurn de chan«iuiiH août qu'un totérêt becoo^re. Oa a rbabitudn «u Bri— la.^ue fi^pliquer à cetf thèmes de dâuse n'importe qaellts poési»* doDt le rvthiue s'accorde aveo le rvthme^uusicai. 8994. & . U3 CELUI QUI ALLA VOIR SA MAÎTRESSE EN ENFER PIANO 1 ■Èi Mesto 63= J. » ^ '^ i ^ f^f ^ r. ^^ ^^f-f-F Pi ' yrjypJ-i^FFJ. i ^n- --^J i -' ^J j i J J'^ ^ ^yant per.du son cher araour, Qu'il voyait nuit et joui\ De de. ses. poir le pauvre a. ^ i i ± f i r=f r f ^ j. ^ firrtrrjrr^n j. i j. J ^ i . fc^ ^ 2=3:: 1 .mant Entra dans un cou .vent. De dé . ses . poir le pauvre a. mant Entra dans un cou. » . ? ^ — i ^ J J J . j- m f^ "9 7. r r ^s^ i ^^ ^i r-^_^K^f j ' j j. r • f r j r F y J^i^^lif F'-'- I f F F^' 'r F F^^''^ -^'^ J .vent. Voulant la voir comme autrefois, En.tendre encor sa voix, Il se pré. ^ ^ ^ é «> t^ "? J. J. Jr ^^ p ^ 8»iK. fli. 114 ■ yi jijiij7jj jiJij^jj. j^/j' i j ^^ .sente a Luci . fer Pour visiter Fen-fer Use pré. sente à Luci. fer Pour visiter 1 en .fer. m « — « *!"! f *f j. — g / W 3Ë A ^^ V v^ A ^m f ^^ T.: ^ r-T I li Ta.per.coit au sombre lieu, Surunsiè.ge de feu.-aPuis-jea.pai- 8- .ser 8 vo.tre tour.ment^Enjeùnaàtcons. tamment, Puis-je a . pai . ser votre tour. S994.E 413 riennW fe.rait. Je bru. le pour ia . mais: Dis à mes ^ le bru. le potir ja . mais: Dis à mes sœurs mon sort cm .el Pour un poche mor. tel, Dis à mes sœurs mon sort cru.el Pour un pe'ché mor. tel.). Cette mélodie est dans le mode hypodorieu. Sa construction rythmique se compose d*un mem- bre unique de quatre mesures et de deux phrases appariées de trois mesures. On remarquera que dans chacune de ces deux tripodies le premier temps de la seconde mesure est rempli par un groupe de quatre croches. Luniformité du rythme ternaire de la mesure à ^ se trouve ainsi rompue par l'apparition inattendue de l élément binaire. CéhanU'ti par J;rilt-0ijco'i<1r»> . Mel idit's Biftorir TABLE Payes MA DOl'CE AXXETTE 1 LE SEMEUR ; 4 MON DIEU! LA TRISTE XOIVELLE g ADIEUX À lA JEUNESSE a LAMENTATIONS , m LE SABOTIER : a SILVESTRIK iH UN JOLR SUR LE POXT DE TRÉGUIER M DISONS LE CHAPELET 39- x., it- LE RAPT ■. 44 COMPLAINTE DINE MÉCHANTE 45 LA SOUPE AU LAIT. 51 LE PARADIS 58 DIMANCHE À L'AIBE 6i LA PRIÈRE DES ARZONNAIS 66 lANNIK LE BON-GARÇON 70 LE DÉPART DE L'ÂME v 73 SÔNE CORNOUAILLAIS 76 LE CLERC DE TRÉMELO si LA PETITE ROBE..- «4 L'ANGÉLUS • 88- ^v ' J'AVIONS CHOISI MES AMOURS 90 LE SOLEIL MONTE 9i MON A *: »r» LA FEMME EMBARRASSEE... 98 NON, LE TAILLEUR N'EST PAS UN HOMME ICI LES COMMANDEMENTS DE DIEU 104 AU SON DU FIFRE 10« CHANSON ALTERNÉE...- 110 CELUI OUI ALLA VOIR SA MAITRESSE EN ENFER U3 ^c(l PUBLIÉES CHEZ HENRY LEMOINE & C" PARIS - BRUXELLES Le Chalet, format Lemoi ne ... 10 » — édition in-i6 5 » La Marquise In-s**. 10 • Le Maçon — io » Fiorella — 10 » Léocadie — 10 » La Passion selon Saint-Matthieu, format Lemoint> 12 » 6 cantiques 2 50 (Traduction de G. Antheunis.) . Le Vora^e en Chine, for- mat Lemolne 15 » Matlre Pathelln, for. Lemoine . . 8 » , a^antiques, format Lemoine . . ' 2 50 (Traduction de G. Antheunis.) Moïse au Mont Sinaî (textes français et anglais), format Le- moine 12 » Le Valet de chambre, . . f n-8«. 8 > La Fanchoonette — is > BrotkoTano. — 10 » AnnedeBoleyn — 10 » La Fille du régiment, for- matLemolne — i5 • LlndadeChamounix. . . — 12 • Maria PadiUa ...... — it » Les Martyrs — 12 » RiU — 8» Chants de Bretagne, for. Lemoine. 5 » Chansons Catalanes, for. Lemoi ne 10 » Les Deux Voleurs .... ln-8*. 7 » 1^ Billet de Mar^eri le. . — 12 » Répertoire classique du chant français : lA Soprano ou mezxo-topcano dramatique 22 morceaux IB Soprano ou mezso-soprano dramatique 18 — 2. Soprano 01) meuo-aoprano de demi-caractère 30 — 3A Soprano léger 19 — 3B Soprano léger 12 — 4. Contralto 8 - &A Ténor noble 15 — &B Ténor nobit' . '15 — * 6. Ténor gracieux 12 — Pour Théâtres, Casinos, Salons et Cafés-Concerts. PIANO ET OHANT (Paroles françaises) Adam. . . . AudkR . . . J.-S. Bach . Bazin . . . Brethqten . Broutin . Carjipa. . Clapisson. DEvrÈs. . DoNuerri Fabre . . Gay . . . G^aRD.V . Gbvabrt . Gevabrt . Gluck . GCIRAUD . HaKM DEL . IUlévt. . llBROLD. . . DS LAJARTb LEKEPVKU. . Massé . . . Reuchsel (A.; ROSSINI. . . , Répertoire classique du chant français : 7. Baryton et baase chantante noble 2S morceaux 8. Baryton el baaae chantante. 22 — Répertoire français de l'ancien chant classique : 9A Soprano dramatique. . . . 30 morceaux 9B Soprano dramatique. ... 20 — 9c Heno-aoprano 13 — 9» Soprano léger 14 — QR Soprano léger 15 — or Soprano drama(h|ii(>. ... 10 — 10. Contralto 23 - 11A Ténor 14 - «B Ténor 12 - 12A Baryton et bauet-hantaule. 18 — 12B BarytOD^t baaae chantante. 15 — 12c Baryton et bane chantante. 22 — Iphigénieen Aulide, for. Lçmoine. IphigénieenTaurîde. — ArmTde - Orphée et Eurydice . — Alceste — Écho et. Narcisse . . — Sylvie, format Lemoine .... Samson, format Lemoine .... Charles VI ln-8\ L'Éclanr, format Lemoine. . . . La Fée aux roses ln-8*. Guldo et Ginevra .... — La Juive, format Lemoine .... — édition populaire . . . Les Mousquetaires, for. Lemoine. La Reine de Chypre, for. Lemoine. Le Val d^Andorre, form. Lemoine. La Clochette, format Lemoine . . Le Portrait, format Lemoine. . . Le Florentin, format Lemolne. . Velléda, format Lemoine .... La Chanteuse voilée . . . ln-8». La Reine Topaze, format Lemoi ne. Daniel (le.xtes français, anglais, allemand), format Lemoine . . Mathildede Sabran . . . In-8*. L'IUlienne à Alger. ... — 12 12 12 12 12 8 8 12 20 15 15 20 25 8 15 20 18 12 8 15 20 8 15 10 15 10 OPÉRETTES Pilati . Villebicuot Gariboldi . Paroles de Th. Julian. Il Maestro Blagarino . kf Compositeur et Prima Dona, say- nète extraite de Maestro Bia- garino 2pcniiMfo 3 » La Vivandière, saynète 2 — 3 ■ L'anneau volé, — 2 — 3 » Un mari qui aime sa femme 2 pc n o nnuM 3 > La petite Fadette,afiittu 2 — 3 <> La Marquise d'Esbroufignac, opé- . ^ rette 2pannBaf« 3 » Tapioca et Ducroquet, paroles de Brunet, ajBètobMle. 2PMimiflo 2 50 La Belle Bouchère, paroles de Brunet, npièta bMio. 2p0nMaN« 1 50 Au clair de la lune, opérette comique -• • • • 5 » Bourgeois (E.) Mam*zelle Mariette, opérette de salon 2 pwToaaiiii 4 — Les infortunes de Sir Edwand / Avec aocompagneiiient de piano. Les ouvrages précédés d'un Mterisque peuvent se jmter avec accompagnement d'orchestre (en location}. ADAM. . AlîBER . Bazin . Belliri. Berton. . Clapisson Uqnizbtti ADAM . . AUBER. . Bellini. . D0N1ZETTI . . Le chalet In-A*. 6 , Le Maçon 1 . — s Le Voyage en Chine, i. Lemoine 8 Mattre Pathelln, format Lemoine. 5 > Il Pirata ln-4*. 5 La Norma — 5 LaStraniera — 5 IPuritaoi -> 5 La Sonnambuia — 5 — format Lemolne. A I CapuletU in-4*. 5 Béatrice di Tenda .... — 5 Aline ~ 5 , La Fanchonnette In-S". 8 , Anna Bolena In-A*. 5 Belisarlo '— 5 Elisire d'Amore - 5 Roberio Devereux .... — s Le chalet ln-4®. 15 Le Maçon — 15 La Norma — 15 La Sonnambuia 15 La Fille du régiment. . . — 15 Pour Pensionnats d^ Garçons. BoRDBSE . . . *Royal Dindon .... 5 pemaants — *Oresteet Pylade. . . 2 — *Les Deux Turenne. . 9 ' — •Fort comme un Turc. 7 — \. *Le chêne de S*-Louis. 9 — *Le malade malgré lui. 7 — — *Le marché aux domestiques, Q p6niani|6i Le Sultan Aboul-Azor. a — PIANO SEUL DoHizETTi. . . Les Martyrs — — IJL Fille du Dftgiment, f. Lemoine. — Maria Padllla ln-4». — Linda di Chamouni. ... -^ Halévic . . . Charles Vï, format Lemoine. . . — L'Éclair, format Lemoine .... — La Fée aux roses ln-4"». — La Juive — — Les Mousq. de la Reine. . — — La Reine de Chypre ... — Le Val d'Andorre .... — MASsé .... La Chanteuse voilée ... — — La Reine Topaze — Mozart. . . . La Flûte enchantée. ... — — — format Lemoine. — Don Juan ln-4«., — — ^ format Lemoine.' PIANO A QUATRE MAINS DONIZBTTI. Halévt. . ROSSINI. . . Linda di Chamouni. . Belisarlo. Les Martyrs . La Juive . 'Le Barbier de Sévilie. In-A», ROSSINI. . . Marschher. MOt'QUET. . Mozart. . . Nbukomm. . Pbrrom.nst. Salvatre.'. A. Thomas . . La Pl« Voleuse ..... In-».» id Othello — 1© . r^e Templier et la Juive. . In-8*. M . Op. 8. Le Jugement dernier, for- mat Lemoine a ,0p. 7. Le Sacriflce d'Isaac, format Lemoine 5 Op. 28. Poèmes de Tenfanœ, 6 mélodies, format Lemoine. . i . 6 mélodies 3 . Hymne à la nuit .... In«4*. 13 . La Cigale Madrilène , tor. LoMiw . a . Le Bravo, format Lemoine. ... «0 . La Double Echelle, for. Lemoine. Verdi Wbber. GOIIHOD. In-8». Le Carnaval de Venise Nabuchodonni!K>r Ernani Requiem Oberon Preciosa Robiii des Bol» Euryanthe . . Abou-Uftssan Blondina, format Lemoine Vingt mélodies. I" vol. . Vingt mélodies, 2* vol. . Polyeucte. format Lemoine . Jésus sur le lac de Tibériade, mat Lemoine > . . ^ Salutation Angélique, format Le- moine 1 Quarante mélodies, for. Lemoine. 4 BouRGAULT-DucouDRAT. Trente mélodies popu- laires de Grèce et d'Orient, format Lemoine 7 — Mélodies de Basse-Bretagne, for- mat Lemoine 10 Vingt mélodies, form^ Lemoine . ie Dix chansons In-s*. 3 Le Sang de la Sirène, format Le- moine 10 r Schubert. P. PUGET . V. de la Nux TUURNEMIRB. In-«». , for- Deslandres (A) Pepe et Tita 2. R£{fAUD(A.) . LePetitchaperonrouge 8 — PQur Pensionnats de Demoiselles. BoRDÈSE (L.) . Frère et Sœur .... 3 p — •Le Miracle des Roses. 10 — — ^ *La Fête des Fleurs. . 10 — — Les Orphelines ... 4 — — Le Mou Un des oiseaux 6 — — * Assaut de soubrettes. 2 — — 'La poule noire ... 5 — — '•Les Mensonges de la Marquise, — La fontaine miraculeuse, Douât (G.) . Fais ce que dois. . . 7 — 4 , La nouvelle Eve (jeunes filles)^ 9|cnMi>|o 4 10 R08SIM1. . 10 — 10 — 10 — 12 — 8 — 8 — 12 — ■ 8 — 12 — 8 — 5 SaLVATRE. 10 VERDI . . 5 Weber. . A — 5 — 4 GOUMOD . NS \ ROSSINI. . Salvatre. Verdi . . Weber. . Le Barbier de Sévllle. . . In-4«. — format Lemoine. Cenerentola In-4*. Donna del Lago — LaGazzaladra Italiana in Algieri «... — MaUlde di Sabran .... - MoseinEgItto - Otello - Semiramidc — Tancredi — Le Bravo, formalr Lemoi ne. . . . Nabuchodonpsor ln-4*. Robin des Bois — — format Leiuoioe. . Oberon In-4*. Euryanthe — Polyeucte, format Lemoi De . . . LaGazzaladra Id-a^ lie Bravo, format Lemoine. . . . NabuchodOQOSor In-4» Robin des Bots — n. 2M 15 1j PAROLES ET MUSIQUE (Sans aooompagnement de Piano) Adam. . AUBER^ Bacu . liAZIN. . Clapisson. Le Chalet 2 50 Le Maçon 3 » La Passion selon Saint-Matthieu. 4 > Le Voyage en Chine 4 » Maître Pathelln 2 50 La Fille du régiment 3 30 La Fanchonnette 4 » Gluck .... Armide Haendel . . . Samsou Halévy. . . . Charles VI — L'Eclair — La Juive — Les Mousquetaires de la Reine. — La Reine de Chypre Halbvt ... Le Val d'Andorre. Gounod . . Lbnepvbi . Massk . . . Prrronnei . Salvatre . Weber. . . Polyeucte velléda La Reine Topaze . . La Cigale Madrilènt' Le Bravo Robin des Bois . . . ISIPHIMEHIE CE.NTBALE DES CHESII^«, UE FEB. — I^IPRIMERIE CHAIX, RUE BBHOÊRS, 20. PARIS. — 18480-12-30. — ttiCW Miw $40 J7 1 rtiilt lucMlti pjptiljir^i tff Kjim.- Lomb Uuftfc Ubfiry S S/M i lu "4 V V ^'J^ /"^ ■ >-\ / ^ f f ,c^ n X iji» •A V- ^ 1 w • •-' 1 1 -ii^w J . JÀ' V ^ -V Vi^ "■W Z - 1 'à- '^m^